КОНТУРНОЕ ДВУХГОЛОСИЕ. КОНТРАПУНКТИЧЕСКИЙ ОСТОВ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ТКАНИ

Среди фактурных функций и связей голосов особо важное значе­ние имеет сочетание крайних движущихся голосов — обычно сопрано и баса. Они достаточно ясно обрисовывают всю гармоническую струк­туру в целом, но только как бы без выписанных деталей, эскизно, контурно. Поэтому такое двухголосие называется контурным двухго­лосием (или остовным двухголосием, основным двухголосием)*.

Контурное двухголосие передает, вопреки неполноте гармонии, основное в ней — функциональные значения в целом, гармониче­ский ритм, общее распределение движения в голосах, каденции, участки подъема, внутренние повторения и т. д.

Характерно, что в эпоху генерал-баса (XVII — середина XVIII в.) нередко музыку, рассчитанную на гомофонно-гармоническое со­провождение, писали без средних гармонических голосов, давая вместо них цифровку (иногда обходясь и без цифровых указаний и притом полагая, что сочинение вполне готово для исполнения). Вот, например, оригинальная баховская партитура начала № 8 из «Магнификата» (пример 69А) и ее клавирная расшифровка (при­мер 69Б).

Подобное отношение к заполняющим гармонию средним голосам типично и для джазовой музыки XX в., когда мелодия, бас (и основ­ные контрапункты) выписываются точно, а скандируемые четвертя­ми аккорды (например, в партии гитары) обозначаются в основных чертах буквами и цифрами, без точных указаний их расположения.

Зато контурное двухголосие выполняется по всем строгим пра­вилам контрапункта (с точки зрения полифонической теории, это обычно простой контрапункт). По существу, контурное двухголо­сие и есть не что иное, как двухголосное контрапунктическое соединение, лежащее в основе всякой неконтрапунктической гомо­фонной ткани.

Казалось бы, о какой полифонии может идти речь, например, в «Серенаде» Шуберта? А если взять контур пьесы, то сразу обнару­жится не просто двухголосный контрапункт на всем ее протяжении,

* Оригинальный термин П. Хиндемита (в его «Руководстве по композиции») — «übergeordnete Zweistimmigkeit» (букв. «подчиняющее», «главенствующее», «началь­ствующее» двухголосие).

69 А - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (оригинал)

69 Б - И. С. Бах. Магнификат, ария тенора «Deposuit» (расшифровка) (Л., 1972)

70 Φ. Шуберт. «Серенада» («контурное двухголосие»)

но контрапункт тщательно выработанный и притом даже полностью свободный от штампов и примитивов бытовой музыки вроде кварто-квинтовых ходов баса популярно-жанрового типа (несмотря на склон­ность Шуберта к «простосердечным», «чистым» аккордовым оборо­там). Таким образом, контур здесь — хорошо выработанный кон­трапункт (пример 70).

В прочих, обычных случаях эта контрапунктическая основа (вы­бор интервалов, соотношение линий, соотношение движений голо­сов, соотношение ритмов и т. д.) еще более заметна. Нередко она доводится композитором до подлинно полифонического звучания

(пусть и в виде неимитационного контрапункта) вплоть до интенсив­ной мотивной работы (пример 71).

Как видно из аналитических указаний, «вторая мелодия» усту­пает первой лишь в мелодической яркости, но по интенсивности самостоятельного мотивного развития находится с ней на одном уров­не. Как часто бывает у Моцарта, обе контурные линии взаимодей­ствуют: в последних тактах верхняя мелодия перенимает тактовые мотивы у нижней.

Тенденция к подобной развитости нередко наблюдается и в дру­гих голосах гомофонной ткани.

Точно такое же ведущее конструктивно-определяющее значение имеет «контурное двухголосие» и в иных складах — аккордовом (см., например, хоралы Баха), полифоническом. Хиндемит, подроб­но разработавший (в своем «Руководстве по композиции», 1937) теорию «господствующего двухголосия», при анализе баховской «сим­фонии» (трехголосной инвенции) f-moll указывает на доминирова­ние в этой пьесе контурных голосов (несмотря на систематическое проведение в ней принципа тройного контрапункта).