Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ВИДЫ ДВИЖЕНИЯ ГОЛОСОВ. КОЛИЧЕСТВЕННЫЙ И КАЧЕСТВЕННЫЙ ФАКТОРЫ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ




Все многообразие линейных движений голосов относительно друг друга сводимо к трем основным типам двухголосия, возникающим при комбинации движений вверх либо вниз и пребывания на одном месте:

1) прямое движение (оба голоса идут в одном направлении). Ча­стный случай прямого движения — параллельное движение (когда

* От лат. faceo — делать, производить, формировать; factura (букв.: «сделанное», «произведенное») — обработка, строение (например, строение тела); произведение, творение (Vulgata).

голоса идут не только в одном направлении, но также и на одинако­вый интервал);

2) противоположное движение (один голос вверх, другой — вниз);

3) косвенное движение (когда один голос остается на месте, а другой движется).

В многоголосии к названным основным типам прибавляются еще и смешанные: прямое (непараллельное) + параллельное, параллель­ное и противоположное, косвенное и противоположное и т. д. Если при смене гармоний имеется косвенное движение, соединение — гар­моническое, если косвенного движения нет, то мелодическое. В мно­гоголосии, особенно XX в., названные три типа движений голосов дублируются движениями звуковых масс (контрапункт пластов) — прямым, противоположным и косвенным (также и внутрипластовым).

Богатство движений голосов при гармонической связи возника­ющих созвучий, со своей стороны, придает гармонии свободу движе­ния мысли и особого рода гибкость и тонкость общего звучания.

«Истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или другое расположение аккорда» (Чайковский. Руководство к практи­ческому изучению гармонии. С. 43).

Но для гармонического движения важны не только эти про­странственно-регистровые явления, все же несколько внешние по отношению к качественной стороне гармонии. Смены высот в ходе движения голосов имеют связь с функциональными сменами в соот­ношении аккордов друг с другом, если учитывать не просто передви­жения голосов по тем или иным звукам (например, c-e-g-e-c; количественный фактор голосоведения: движение есть, но все сто­ит на месте), а такие движения, которые связаны с переходами на другие звуки — те, которых нет в звучании данного аккорда (на­пример, c-e-g-f-d; качественный фактор голосоведения: есть не только движение голосов, но и качественная смена). Ощущение раз­вития музыкальной мысли возникает при сменах звучания. Переход на новую высоту, в особенности смежную, находящуюся в отноше­нии диссонанса секунды к данной, вносит освежение звучания, под­держивает интерес слуха к движению музыкальной мысли вперед.

Два фактора голосоведения — качественный и количественный, — соединенные в одном этом явлении, находятся в сложном и неодно­значном переплетении с двумя типами факторов движения в музы­ке. Один из них, условно говоря, модально-монодический, другой — аккордо-гармонический. Сущность первого — переход на любой дру­гой звук как средство обновления движения, развития (например, от d — на e, на g, на а, на с). Сущность второго — переход не на каждый звук, а только на тот, который не входит в состав подразу­меваемого аккорда (например, при аккорде d-moll переход от d на f и на a не приносит ощущения движения, а воспринимается как пребывание в той же самой сфере; эффект движения возникает при

переходе от d на e, на g, на с). Несмотря на эти существенные разли­чия, оба фактора исходят от единого принципа движения, который нужно рассматривать как обобщенный первичный фактор звукового движения в гармонии. Сформулируем его так: переход к новому звуку есть фактор движения в гармонии. Далее действие общего принципа расщепляется в зависимости от условий его функционирования. В ста­ромодальном одноголосии переход на любой другой звук означает звуковую смену; в аккордо-гармоническом многоголосии однофунк­циональны 2-3-4 звука аккорда и по отношению к ним новы только те («неаккордовые») звуки, которых нет в самом данном созвучии. В некоторых техниках XX в. (пуантилизм, сонорика) могут от­сутствовать категории «голос» и «голосоведение».

3. ФАКТУРНЫЕ ФУНКЦИИ ГОЛОСОВ*

Художественное богатство развитой гомофонной фактуры выра­жается не только в многообразии гармонически связных движений, но также в функциональных различиях самих голосов по их роли в многоголосной ткани. Чтобы эстетическое богатство звучания гармо­нии раскрывалось в наибольшей мере, необходима впечатляющая ее инкарнация — «вхождение» в звуковой материал. Развитый вид этой материализованной гармонии и есть ее воплощение в многооб­разии музыкальной ткани, функций ее частей, голосов.**

Основные функции голосов многоголосной ткани:

1. Главный голос (мелодия), обычно в сопрано. В гомофонии глав­ный голос один, при полифонизации могут быть и два соперничаю­щих главных голоса. Этот голос является средоточием музыкальной мысли, содержание которой, однако, лучше всего выявляется во взаимодействии мелодии с прочими голосами.

2. Бас («вторая мелодия»). В гомофонной многоголосной ткани музыкальная мысль (мелодия) является композитору обычно сразу в определенном гармоническом оформлении, часто вместе с нижним голосом, который совместно с верхним отграничивает область музы­кального звучания. Бас поэтому особенно тесно связан с мелодией (сопрано) узами контрапункта.

Изредка функции баса и главного голоса совпадают (если мело­дия излагается в нижнем голосе, например в прелюдии Ф. Шопена h-moll); мелодия иногда помещается и в средние голоса.

* Предложенный нами термин представляется более точным, чем термин А. Ф. Мут­ли «мелодические функции голосов» (см.: Мутли. Мелодические функции голосов многоголосной ткани; ср.: Способин. Лекции по курсу гармонии. С. 31).

** Звучная, впечатляющая, развитая по голосоведению гармония — один из при­знаков композиторского мастерства. П. И. Чайковский, критикуя присланные ему сочинения А. Н. Алфераки, писал в ответе автору: «Вы умеете изображать прелест­ные гармонические подробности, но Вы совершенно не знаете голосоведения... Гар­мония Ваша, если можно так выразиться, очень безжизненна, лишена всякого дви­жения» (из письма к А. Н. Алфераки от 20.07.1888 г.; см.: ПСС. Т. XIV. С. 489). Чайковский считал, что «истинная красота гармонии требует полной независимости каждого голоса» (Руководство к практическому изучению гармонии. С. 29).

3. Средние гармонические голоса. Основное их назначение — по­полнение гармонии, аккордики. Значительные художественные ре­сурсы таятся в многообразных возможностях группировки средних голосов — присоединения их (по ритму и регистру) к басу (как, например, в побочной теме I части 6-й симфонии Чайковского) или к сопрано (Мусоргский, «Борис Годунов», вступление к сцене в корч­ме) или объединения их с крайними голосами в одно моноритмическое целое (Чайковский, начало финала 6-й симфонии) или каких-либо иных.

На основе противопоставления функциям обычных крайних го­лосов среди прочих голосов могут возникать и еще некоторые фак­турные функции.

4. Контрапункт — мелодически выработанный голос, полифо­нически противостоящий основной мелодии (Чайковский, «Ноктюрн» для фортепиано, реприза). Этот контрапункт может быть малоинди­видуализированным в мелодическом отношении; поэтому возможно различать такие его виды, как мелодизированный, фигурационный (см.: Холопова В, Н. Фактура. С. 38-39).

Контрапунктирующий голос может быть и имитирующим по от­ношению к главному (или к басу, или к другим голосам).

5. Выдержанный звук (педальный тон) — часто это общий звук между несколькими гармониями либо органный пункт (в среднем голосе, в басу).

6. Дублировка — удвоение (утроение, умножение) движущегося (часто верхнего, главного) голоса октавными усилениями, а также па­раллельно идущими созвучиями — в терцию (Скрябин, этюд Des-dur ор. 8 № 10), сексту, секстаккордами, квартсекстаккордами, трезвучия­ми; в новейшей музыке — любыми диссонирующими аккордами.

7. В иных складах фактуры возможны еще некоторые функции голосов:

подголосок — прежде всего, особый вид дублировки в подголо­сочном складе, гетерофонии;

«вождь» и «спутник», пропоста и риспоста — в имитационной полифонии;

♦ «путь», «верх», «низ» — в старорусском строчном пении;

♦ «принципал» (vox principalis, главный голос, с изложением об­рабатываемой темы-мелодии) и «органал» (vox organalis, дубли­ровка принципала) — в органуме. Возможны и другие функции (см. Холопова В. Н. Фактура. С. 29-37).

8. В Новой музыке встречаются и иные функции голосов и зву­ковых слоев (пластов): сонорный слой (Шостакович, 2-я симфония, до ц. 13), сонорно-окрашенный слой (Дебюсси, прелюдия «Фейер­верк»; Барток, пьеса «Звуки ночи» из цикла «На просторе»), кон­трапункт пластов, контрапункт сонорных пластов (Прокофьев, кон­трапункт сонорных двенадцатизвучных аккордов во второй вариации второй части 2-й симфонии), контрапункт целостных структур (пар­ных произведений, которые допускают совместное исполнение, —

у Бартока, Мийо), пуантилистическая ткань (Булез, 3-я фортепиан­ная соната; Ноно, «Прерванная песня», № 7), сложные пропорции между прежними и новыми функциями и сложные комбинации на этой основе (Веберн, симфонии ор. 21, часть I). (См. об этом: Холопо­ва В. Н. Фактура. С. 52-62.)

Соотношение фактурных функций в гармонии классико-роман­тического типа часто бывает неэлементарным, обнаруживая слож­ность композиторской мысли (пример 68).

В согласии с художественной задачей фактура полифонизирова­на и двупланова: действие на сцене (партия Германа, оркестр) и за сценой (голоса хора). Отсюда расхождение между драматургической и композиционной ролью двух мелодий: в партии Германа (драма­тургически главный голос, но не главная мелодия) и у первых со­прано хора (композиционно главный голос, главная кантиленная мелодия; но в партии, имеющей фоновое значение). В результате получается структура ткани, как в дуэте, с двумя мелодиями, при­чем необходимо еще специальное разъяснение, какая из двух мело­дий основная, а какая написана к ней как контрапункт. Кажется несомненным, что мелодия солиста написана как контрапункт к хоровой, а не наоборот. Таким образом, устанавливается наличие двух главных голосов (отсюда и впечатление полифоничности струк­туры), соотношение между которыми мы определяем как «первая мелодия» (у хора) и «вторая мелодия» (у солиста).

Помимо них и бесспорного баса, партия первого тенора пред­ставляет собой октавную дублировку-усиление; в оркестре есть го­лос в имитационном отношении к партии солиста (в такте 4 — предымитация, в 4 и 5 — имитация). Две группы средних голосов (в хоре и оркестре) противостоят друг другу так, как если бы они

68 П. Чайковский. «Пиковая дама», действие III, картина 5, ц. 3, такты 3—5

тоже соотносились как две контрастные группы звучностей (их мож­но понимать здесь не столько как собственно голоса, сколько как разнохарактерные «гармонические тела»). Отрывистые аккорды мед­ных (на сильных долях тактов 4 и 5) составляют дополнительный контраст двум группам средних голосов.

В своей совокупности многообразные фактурные функции вы­являют богатую внутреннюю жизнь гармонии, ее движение, «ды­хание».







Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 1668. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.004 сек.) русская версия | украинская версия