Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Ф. Лист. Соната h-moll (редукция)




Прием романтической гармонии — начало с нетонической гар­монии — дан здесь в преувеличенном варианте: все 1-е предложение идет на доминанте h-moll. Притом эта тональность угадывается лишь по фигурации уменьшенного септаккорда (предшествующее главной теме вступление не настраивает на h-moll и скорее устанавливает другую тонику — g-moll). В соответствии с таким началом и оконча­ние периода лишено устойчивой каденции: подразумеваемый основ­ной тон I ступени — скорее побочная доминанта к субдоминанте.

Чем середина (такты 18-24) может превысить уровень неустой­чивости экспозиционной части темы? Лист дает энгармонические переключения, секвенции по тонам вверх (c-moll-d-moll-e-moll); во времена Бетховена подобные средства гармонии могли быть скорее в разработке, но не в сонатной главной партии. «Пик» развития гар­монии темы — начало ее репризы аккордом Es-dur, который дости­гается как бы на высшем накале напряжения, внезапным скачком от (побочной) доминанты e-moll (таким образом, путь от e-moll к h-moll идет через... Es-dur).

Чем связующий ход может превысить такой чрезвычайно высо­кий уровень использованных средств гармонии? Семьдесят три (I) такта связующей партии содержат крайне напряженную в гармони­ческом отношении разработку, цель которой — не столько собственно связать тональности главной и побочной тем (h-moll-D-dur), сколь­ко, пожалуй, наоборот, разделить, разъединить их (как сонатная

разработка делает сонатно-динамичной репризу). И после столь дол­гого отсутствия устойчивого изложения, в сущности, любая тональ­ность будет звучать как убедительный исход интенсивнейшей моду­ляции (в том числе и параллельный мажор).

Что после такой экспозиции остается на долю разработки? Оче­видно, нужен еще более сильный контраст, чем уже использованное просто разработочное изложение, — у Листа идут два эпизода с цик­лическим контрастом. Конечно, оба эпизода (Andante Fis-dur и скерцо-фуга b-moll) нельзя считать возникшими вследствие перераспре­деления гармонических средств. Несомненно, в подобных формах первичным является целостный драматургический замысел произ­ведения, а не его гармонический план; однако ясно намерение авто­ра с полным напряжением использовать в процессе его осуществле­ния и весь диапазон средств тонально-гармонической системы.

Сходные процессы составляют жизненный нерв эволюции музы­кальных форм эпохи романтизма (и начала «новой музыки» XX в.) — в связи их с развитием гармонической системы.

Постепенное насыщение гармонии хроматическими аккордами, линеарностью (особенно хроматической), альтерацией, функциональ­ными дублями, функциональной инверсией, ладами за пределами мажора и минора, элементами модальности, нарастающая тенден­ция к колористике в гармонии, к функциональности (моноструктур­ных) рядов, постальтерации, новой сонантности, тенденция к пре­вращению системы в хроматическую — все это изнутри преобразует классическую систему гармонии и создает новые взаимоотношения с классическими музыкальными формами. Гармония в высшей степе­ни обогащается всевозможными средствами экспрессии — живопи­сания тончайших психологических оттенков, неслыханных эмоцио­нальных подъемов, безграничного разнообразия характеров, одним словом, средствами непосредственно-чувственного воздействия. Но вместе с тем может ставиться под сомнение (либо даже постепенно сводиться на нет) возможность тонко дифференцированных, богато разветвленных музыкально-логических соотношений.

Принцип функциональной инверсии может распространяться и на форму в целом: если главная тема неустойчива (например, в изобразительных или экспрессивных целях), а контрастная часть устойчива, образуется инверсионная форма. Примеры: Римский-Кор­саков, «Сеча при Керженце»; Дебюсси, «Затонувший собор»; Мусорг­ский, главная тема Бабы-Яги из «Картинок с выставки».

С необыкновенной чуткостью и точностью своевременно уловил сущность модификации позднеромантической гармонии С. И. Тане­ев. Он пишет: «Свободное письмо [имеется в виду основывающееся не на церковных ладах, а уже на мажорно-минорной тональной системе. — Ю. X.]владеет средствами скреплять целые группы гар­моний в одно органическое целое и благодаря модуляционным эле­ментам расчленяет это целое на отделы, находящиеся между собой в тесной тональной зависимости. Этот формующий элемент, отсут-

ствующий в прежней гармонии, представляет условие для развития свободных форм инструментальной музыки, которыми знаменуется конец XVIII и первая половина XIX в. Новая тональная система сделала возможным построение обширных музыкальных произведе­ний, обладающих всеми свойствами правильного организма, не нуж­дающихся для своего скрепления в помощи текста или имитацион­ных форм и находящих в ней самой все необходимые для этого условия. Тональная система постепенно расширялась и углублялась распространением круга тональных гармоний, включением в него все новых и новых сочетаний и установлением тональных связей между гармониями, принадлежащими отдаленным строям [то есть тональностям. — Ю. X]<...> Заступившая место церковных ладов, наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности и замене диатонической основы гармонии хроматическою, а разруше­ние тональности ведет к разложению музыкальной формы [классико-романтического типа — Ю. X.] <...> Устойчивое пребывание в одной тональности, противополагаемое более или менее быстрой смене мо­дуляций, сопоставление контрастирующих строев [то есть нерод­ственных и одноименных тональностей. — Ю. X.], переход постепен­ный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвраще­ние к главной — все эти средства, сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы, мало-помалу исчезают из современной музы­ки» (Подвижной контрапункт строгого письма. С. 9-10).

Пессимизм Танеева, мужественно оплакивавшего гибель (клас­сической) тональности и классической музыкальной формы, истори­чески оказался оправданным лишь отчасти. Эволюция гармонии в самом деле привела в XX в. к новым принципам формообразования, далеким от тональных (в прежнем смысле слова) — к сонорике, электронике и другим (которых Танеев не мог иметь в виду). Но, с другой стороны, на смену классической тональности, о которой гово­рит Танеев, шла не «атональность» («тональности нет <....>», писал он в 1880 г. Чайковскому), а новая тональность. Тональная систе­ма XX в. нашла среди новых средств гармонии такие конструктив­ные силы, которые оказались в состоянии дать новую жизнь «доб­рым старым» классико-романтическим формам. Назовем ряд образ­цов старой формы с новой гармонией: Скрябин, 9-я соната для фортепиано; Мясковский, 6-я симфония; Прокофьев, 6-я соната для фортепиано; Шостакович, 5-я симфония; Стравинский, Симфония в трех частях; Хиндемит, Симфония «Художник Матис»; Барток, Музыка для струнных, ударных и челесты; Шёнберг, 3-й струнный квартет; Берг, Лирическая сюита для квартета; Веберн, Кантата «Свет глаз» ор. 26. Все названные сочинения содержат сонатные формы, основанные на контрасте типов изложения, тональных структур в тех или иных частях формы, на контрасте гармонически выражен­ных функций частей.

Проблема реорганизации музыкальной формы классического типа в связи с эволюцией гармонической системы, по существу, принадле­жит уже учению о новой гармонии XX в. Поэтому в рамках данной книги эта проблема специально не рассматривается. Ограничимся лишь пояснением к сказанному на примере одного из сочинений, построен­ных согласно подчеркнуто классическому прототипу, но с далеко зашед­шим процессом обновления гармонической системы (см. пример 292).

Если учесть сказанное в главе 11 о новых явлениях гармониче­ской системы, присущих позднеромантическому стилю, то гармония в «Сатанической поэме» Скрябина (написанной в сонатной форме), с точки зрения проблемы соотношения гармонии и формы, не соста­вит никаких трудностей для анализа. Скрябин развил гармонию в аспекте аккордовой вертикали и колористики (всегда изысканно-красивое и стройное звучание аккордов, хотя и несколько однооб­разных в своем единообразии). Но он мало развил ее в том, что касается богатства функциональных связей; хотя, конечно, у него есть мажоро-минорные гармонии (включая особо любимую фригийско-неаполитанскую), а также побочные доминанты к ним.

Главная тема написана в типичной для композитора форме двухчаст­ного периода (называем ее так по аналогии с распространенным еще во времена Скрябина термином «трехчастный период», обозначавшим период из трех предложений как одну из разновидностей простой трех­частной формы, например: прелюдия E-dur и этюд gis-moll Шопена); второе предложение (такты 17-32) выполняет функцию второй части двухчастной формы. Метрический такт равен 12/8, что определяется, в частности, ритмом гармонических смен (основная мера = 12/8).

Первое предложение (со структурой — в метрических тактах на 12/8 — по традиционному классическому типу «большого предложе­ния»: 2.2.1.1.2) заканчивается обновленным классическим полука­дансом . Второе предложение начинается секвенцией (типичный признак середины) с опорными аккордами S-D (классический функ­циональный контраст, обостряющий тяготение к объединяющей эти гармонии тонике C-dur) — . Период заключается полным кадансом с чистым тоническим трезвучием в конце, которое звучит здесь в первый и последний раз за всю тему. Убедительность тоники обеспе­чивается взаимодействием нескольких гармонических факторов: функ­циональными противоречиями гармоний, линией сонантности, клас­сической метрической экстраполяцией (в метрических тактах форма темы , где самый тяжелый последний такт второго построения

отвечает на самый тяжелый такт первого). Несмотря на изобилие в нотном тексте знаков альтерации, главная партия сонатной формы построена в полном согласии с первым гармоническим законом клас­сической музыкальной формы: главная тема есть мощный массив главной тональности, без всякой модуляции — и именно потому, что форма мыслится строящейся на основе гармонического контраста однотональности при изложении темы и модуляции при переходе от главной к побочной, а также в разработке.







Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 494. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.006 сек.) русская версия | украинская версия