Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Слуховой и двигательный методы современной педагогики




Практическая педагогика, стремящаяся к объектив­ному подтверждению целесообразности приемов и методов работы с учеником, имеет тенденцию к синтезу данных науки, искусства и эмпирики. Каждый из элементов этого триединства по-своему влияет на индивидуальный стиль педагогической работы, на формирование всей системы воспитания музыканта в целом.

В основе современной методики лежит важнейший методологическийпринцип единства художественного и технического развития музыканта-исполнителя при ведущей роли художественного начала (Б.А.Струве, И.П.Благовещенский, О.Ф.Шульпяков, В.А.Якубов­ская). Реализация этого принципа на практике связана с двигательным и слуховым методами обучения.

Спор между сторонниками двигательного и слухового методов обучения имеет давнюю историю. Вопрос касается роли сознания в процессе воспитания двигательных навы­ков. Нужно ли включать сознание при работе над разви­тием и совершенствованием двигательных навыков или они (целесообразные навыки) появляются сами собой, достаточно услышать внутренним слухом, как это должно звучать, иметь звуковую цель и руки сами приспособятся?

В музыкальной педагогике по данной проблеме полу­чили распространение две противоположные теории. Сторонники первой исходили из идеи полной зависимости технических приемов от художественных намерений ис­полнителя. Подобная установка отразилась в так называе­мой психотехнической школе, ярким представителем ко­торой в советской музыкальной педагогике стал известный теоретик пианизма Г.М.Коган. Вторая теория базирова­лась на положении, что для выработки специализирован­ных и естественных игровых действий необходима созна­тельная работа над техникой движения (В.Тренделенбург, Й.Войку).

Представители анатомо-физиологической школы (Р.Брейтгаупт, Ф.Штейнгаузен, В.Тренделенбург) обос­новали кратчайший путь в овладении техникой, который состоит в том, что «техника должна быть доведена до сознания, и тогда правильный путь будет найден разумным анализом двигательных взаимосвязей», а не в том, «чтобы, положившись только на дарование, поставить свои успехи в зависимость от бессознательных поисков». Не следует опасаться того, что и вся игра станет рас­судочной, а поэтому нехудожественной. По мере совер­шенствования техника переходит в область «смутно сознаваемого». Таким образом, художественное творчество «получает совершенный механизм», который может быть поставлен на службу высшим целям. Однако сознание в какой-то степени продолжает осуществлять контроль над движениями и во время исполнительского акта, хотя такого рода контроль уходит из сферы активного внимания. Данные положения анатомо-физиологической школы раз­деляются многими педагогами-музыкантами и проверены практикой.

Согласно Й.Войку, скрипичная техника также «есть сознательное постижение движений, требуемых для игры на скрипке». Предощущениям Войку придает большое зна­чение в развитии техники скрипача. Путь к ней пролегает от сознательных движений к их ощущениям, которые, будучи раз пережитыми, никогда не утрачиваются, в силу чего отпадает необходимость «постоянно вновь овладевать скрипкой». Путем сосредоточения внимания на раз уже познанных ощущениях движений возможно претворить эти ощущения в реальные движения, то есть в исполнение.

Однако Й.Войку, как подчеркивает О.Шульпяков, допускает грубейшую методологическую ошибку, считая, что для успешного решения технической проблемы необ­ходимо «раз навсегда отбросить «музыку» и изучить тех­нику как чистый «механизм». Такой отрыв игровых дей­ствий от задач музыкально-художественной практики имел губительные последствия для жизнеспособности всей его системы и в значительной степени обесценивал ряд зна­чимых ее положений.

Полностью концентрируя внимание исполнителя на ощущении естественных свободных движений и превращая нахождение такого ощущения в самоцель работы, И.Войку тем самым твердо встал на путь одностороннего двига­тельного метода воспитания исполнительской техники (данный метод как порочный справедливо отвергнут сов­ременной музыкальной педагогикой.).

Теории И.Войку, замечает О. Шульпяков, недоставало того, что при «всей своей рациональности» она «никуда не вела исполнителя и вооружала его абстрактной техникой».

Таким образом, сторонники двигательного метода, как правило, исходят из ощущений естественных движений, но при этом теряют конечную цель, что приводит их, как про­слеживается на примере И.Войку, к абстрактной технике. Совершенство движений, если оно не ведет к решению художественной задачи, само по себе не приобретает зна­чимости.

Сторонники слухового метода, оспаривая ряд поло­жений теории двигательного метода, полагали, что глав­ное – слышать звуковую цель (как это должно звучать) и тогда руки сами приспособятся, нужные движения найдутся без вмешательства сознания. «Публике все равно, какими руками играет исполнитель. Главное – звуковой результат», «играй хоть носом, лишь бы выходило», – провозглашали они.

Приверженцы одностороннего слухового метода по сути игнорируют свободу, рациональность движений, что может впоследствии привести к противоречию между желаемым и возможным. Исполнитель может ярко, вир­туозно, изысканно тонко слышать внутренним слухом исполняемое произведение, а руки, образно говоря, как колоды. Это противоречие впоследствии может иметь негативный исход — исполнитель с годами осознает свою профессиональную неполноценность.

О.Шульпяков подчеркивает, что целенаправленность движений (направленность на художественную цель) не обеспечивает их целесообразности – их рациональности, свободы, когда художественная цель достигается с наи­меньшей затратой мышечных усилий.

Делов том, что слуховые представления, то есть что мы хотим получить, может иметь каждый эстетически раз­витый человек, а вот как это получить на инструменте – здесь нужны профессиональные знания и умения.

При одностороннем слуховом методе обучения педа­гогобычно фиксирует внимание ученика на конечной цели движения и нередко оставляет в стороне вопросы, свя­занные с анализом технических средств.

За исключением выдающихся артистов, нередко инту­итивно находящих двигательные пути для реализации художественных задач, «бессознательно» останавливаясь на наиболее целесообразном, основная масса исполнителей овладевает рациональными движениями только путем осознанной и кропотливой работы над ними, постигая их свободу через ощущения. В этой связи выдающиеся артис­ты часто плохо представляют себе истинное положение рядовых музыкантов (учащихся, студентов) и предлагают им для совершенствования путь, естественный для них самих, но бесплодный для тех, кто такими природными данными не обладает.

Большие трудности возникают в период начального обучения скрипача, особенно на этапе освоения первона­чальной постановки. Отсутствие на скрипке фиксирован­ного строя приковывает внимание к звуковому результату, в первую очередь — к интонации. С этой точки зрения, отмечает О.Шульпяков, играющий на скрипке оказывается в более трудном положении, чем пианист. Сравнительно простой способ извлечения звука на клавишном инстру­менте позволяет в некоторых случаях почти целиком







Дата добавления: 2015-09-15; просмотров: 835. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2021 год . (0.002 сек.) русская версия | украинская версия