Свобода як духовний стрижень естетичної самосвідомості та предмет соціологічного розгляду

Розглядаючи поняття ідеалу, Гегель вказував на те, що ідеал — це не просто ідея, а енергія саморозвитку у світі краси. На його думку, вчення про красу тісно пов'язане з вченням про свободу. Відповідно до цього він стверджує: якщо всесвітня історія є прогрес у свідомості свободи, то форма прекрасного — це явище свободи. Без стану свободи немає й не може бути естетичного світу. Невіль­на людина ставиться до всього суто споживацьки; вона не в змозі вийти за межі корисності у своїх оцінках людей, ідей, речей. Есте­тичне ж ставлення до світу завжди позначене свободою. Це ставлен­ня не має нічого спільного з "чистим естетизмом", який схожий на медитативне споглядання свого пупка.

Енергетичним зарядом свободи є гуманістичний ідеал. Ідеалом пройнята істинно людська поведінка. Ідеал за самою своєю суттю не може бути потворним. Його лик є прекрасним, як прекрасним є і його смисл. У противному разі маємо справу не з ідеалом, а з пред­метом сліпої віри, що спотворює духовний світ людини.

Невільній людині краса уявляється приємною надмірністю. То­му недолугі захисники краси часом намагаються приписати предме­там мистецтва "серйозні" цілі, тобто намагаються подати їх як посередників-примирювачів між розумом та чуттєвістю.

Звичайно, краса у мистецтві може бути джерелом розваг, робити привабливішим зовнішній бік буття, прикрашаючи навколишні предмети. Але у цьому разі мистецтво є не самостійним, а службо­вим різновидом діяльності. Ми ж, за словами Гегеля, хочемо гово­рити про мистецтво вільне як з точки зору мети, так і з точки зору засобів для її досягнення.

Вільна художня творчість — це діяльність, яка звільнює істинний зміст явищ людського життя від омани. Завдяки цьому художній твір не тільки викликає у нас почуття задоволення, а й активізує оцінну діяльність, оскільки ми піддаємо судові нашого розуму зміст та фор­му певного твору.

Оцінна діяльність передбачає існування людини не тільки як продукту природи, але й як продукту культури, тобто усвідомлення нею свого зв'язку з природою та суспільством. Цього подвоєння до­сягають за допомогою зміни зовнішніх предметів, в яких закарбова­не внутрішнє життя людини, її інтереси та цілі.

Якщо людина наосліп шукає межі своїх можливостей, не утруд­нюючи себе роботою думки, вона постає у ролі пожадливої істоти, яка немовби пожирає предмети, які її притягують, і у такий спосіб самозадовольняється. Проте пожадливість не може й не хоче дати предметові існувати вільно, оскільки змушує знищувати цю свободу, демонструючи тим самим, що предмети існують лише для бруталь­ного споживання.

Гегелівське тлумачення предмета естетики важливе тим, що роз­межовує естетику, філософію та соціологію мистецтва. Гегелівські ідейно-естетичні установки знайшли своє вираження у соціологіч­ному аналізі мистецтва Стародавньої Греції, блискуче здійсненому Лосевим у багатотомному дослідженні історії античної естетики. Здійснюючи багатопланове дослідження проблематики, що його цікавила, він тією чи тією мірою порушував питання, які виходять далеко за рамки філософії. Це визнавав і він сам, говорячи, що його книга (йдеться про перший том) може бути розглянута не тільки як історія давньогрецької естетики, але й як історія античної на­турфілософії. До цього можна було б додати також історію розвитку

давньогрецького світогляду, включаючи його політичний аспект, якому Лосєв у своєму дослідженні також приділив увагу. І у цьому немає нічого протиприродного, оскільки, як підкреслює вчений, в античній художній класиці специфічно естетичне органічно пере­плетене з позаестетичними мотивами.

Формально-теоретичний аналіз естетичного, писав Лосєв, став можливим тільки тому, що прототип такого аналізу вже практично відбувся у самій дійсності. Першим кроком цього "практичного аналізу" було відокремлення мистецтва від ремесла й перетворення останнього на специфічну галузь виробництва, де виробником є працівник, що спеціалізується в одній вузькій галузі виробничої діяльності (згадаймо Маркса). Це стосується не тільки промислових робітників, а й спеціалізованих митців (композиторів, драматургів, письменників, поетів, артистів тощо).

Сьогодні поділ праці дійшов до того, що не тільки, скажімо, складання віршів, а й навіть декламування їх (наприклад, зі сцени) стало справою особливого фахівця-професіонала.

Подібно до спеціалізованих галузей сучасної науки та техніки, мистецтво створило гранично формалізовану знакову систему, зро­зумілу лише вузькому колу фахівців, професіоналізм яких обмежено чітко визначеними рамками. Виходити за ці рамки можна, але неба­жано, оскільки таку людину можуть запідозрити якщо не у "реміс­ництві", то вже точно у верхоглядстві та дилетантизмі. А назвати твір сучасного митця "ремісницьким" — означає смертельно скрив­дити його.

Таким чином, резюмує Лосєв, ліквідація рамок рівнозначна ліквідації сучасного мистецтва як вузькоспеціалізованої галузі ви­робництва. Мистецтва у цьому розумінні слова грецька класика не знала. Навіть за доби Відродження воно ще остаточно не виокреми­лося в якусь спеціальність і значною мірою залишалося ремеслом як органічним поєднанням багатьох різновидів професійної діяльності. Тому питання полягає не в тому, добре чи погано виходити за жорстко окреслені рамки. Істотнішим є інше: чи здатне на це сучас­не мистецтво взагалі? Адже "рамка" внутрішньо притаманна не тіль­ки мистецтву, а й усім різновидам соціально значущої людської діяльності. У зв'язку з цим Лосєв звертає увагу на становище артис­та у сучасному суспільстві. Артист, за його словами, є нині найпопулярнішою постаттю. Але так було не завжди. Півтора — два сто­річчя тому аристократи вважали для себе безчестям подати руку артистові. Напівпрезирливе ставлення до будь-якого роду скоморохів, комедіантів та лицедеїв було властиве у ті часи не тільки арис­тократам "крові", а й багатьом серйозним людям. Адже тільки у рамках сцени актор може бути значущою особою.

Людина XVII або XVIII ст. цілком серйозно ставилася до релігій­ного фанатика або фанатика атеїстичної ідеї, який ішов на вогнище. Вона серйозно ставилася й до пересічного селянина, який важкою працею виробляв справжній, а не "театральний" хліб. Але цей самий прагматик не в змозі був поставити на одну дошку реальну осо­бистість та актора, що копіює першу на сцені, а після сцени підра­ховує жалюгідні копійки й вульгарно лається з антрепренером, коханкою, господарем корчми.

Сьогодні ж артист — популярна постать і навіть свого роду іде­ал, що свідчить про граничне "розщеплення" людської особистості, у тому числі й усіх нас, змушених щоденно та щогодинно перетво­рюватися на "акторів". У сучасному світі особистість перестає існу­вати як щось органічно ціле; вона розпадається на абстрактні, одно­бічні компоненти. В офісі, навчальному закладі, на заводі людина виконує одну роль, у вільний від роботи час — іншу або безліч інших. В одній сфері діяльності вона мовчазна та боязка, сором'яз­лива, а в іншій — балакуча та зухвала. І всі ці "перевдягання" не заважають людині жити, оскільки вона — такий самий актор, як і всі інші.

"Актор", зазначав Лосєв, настільки глибоко увійшов у плоть і кров сучасної людини, що вона принципово не хоче бути кимось од­ним насправді. її цілком влаштовує роль "часткової (одновимірної) людини". Проте у глибині своєї душі вона тягнеться до недосяжних для неї зразків цілісної особистості і з цією метою видобуває з гли­бини віків, наприклад, грецьку класику. Проте як та для чого вона це видобуває?

Тільки для того, щоб помістити її в "рамки" свого дому або музею. Помилувавшись та долучившись до ідеалів туманного мину­лого, можна повертатися у своє коло та як "одновимірна людина" виставляти класику на аукціон або гендлювати нею з-під поли. Між іншим, на думку фахівців, у комерційній історії живопису ніколи не було настільки високих цін на художні полотна, як наприкінці XX ст. Це зайвий раз свідчить про "лицедійство" людини сучасно­го промислово розвиненого суспільства, яка вкладає гроші у най­більш вигідні підприємства. Цей феномен не підвладний ні естетич­ному аналізові, ні аналізові засобами філософії мистецтва. На зміну їм приходять соціологія та економіка мистецтва, які пов'язують матеріальну та духовну сфери в єдиний предмет аналізу з викорис­танням статистичного інструментарію. Тільки у такий спосіб можна оцінити суспільну користь та товарну вартість ідеалів, утілених у витворах мистецтва. У такому разі ідеал перетворюється на об'єкт байдужого, формального аналізу, який є чужим реальному історич­ному смислу цього ідеалу.

Громадянин давньогрецького міста-держави був би надзвичайно здивований, якби довідався про настільки гендлярське ставлення до його сенсу життя. Але такі вже реалії сучасних форм власності та ринкових відносин, і на це доводиться зважати, якщо ми прагнемо мати адекватні наукові картини минулого та сучасного.

Повернімося до мешканця античного міста-держави. Передусім, ця держава міського типу мала дуже обмежені розміри, цілком дос­тупні для огляду й буквально фізично відчутні. У деякому розумінні "світ закінчувався" за межами давньогрецького поліса, який був достатньо самостійним соціально-економічним та політичним утво­ренням з прив'язаними до нього селами. Ідеал життя (сенс життя) у такому самодостатньому світі мав цілком речовинний характер, оскільки не відривався від реальності й не міг бути дороговказною зіркою, яка кличе в інший, більш досконалий світ, як це спосте­рігаємо у християнстві чи у буржуазному суспільстві, де ідеал стає чимось потойбічним для людини, чимось абстрактно мислимим, а не чуттєво даним.

Дослідження античної естетики та філософії, здійснюване Лосе­вим з опертям на соціологію культури, ґрунтувалося на кількох го­ловних принципах. По-перше, вчений виходив з того, що античний світогляд, особливо у період ранньої класики, не міг розглядати ідею у відриві від матерії або матерію у відриві від ідеї. Всю дійсність ста­родавній грек мислив як ідеальне та реальне водночас. По-друге, антична тотожність ідеального та реального випливала саме з реаль­ного, чуттєво даного, а не з розколу світу на дві половини — чуттєву та надчуттєву. Тому головним витвором мистецтва є тут не що інше, як чуттєвий Космос, а також сама людина, що виникла у вигляді певного оформлення космічних стихій. По-третє, єдність матеріаль­ного та ідеального у докладанні до мистецтва та життя стародавньо­го грека вимагає ще однієї єдності — єдності виробничо-утилітарно­го та суто естетичного. Прекрасним з античної точки зору є тільки те, що максимально корисне, зручне та вигідне, але водночас є пред­метом безкорисливого замилування. По-четверте, з цих трьох тез випливає, що антична філософія ранньої класики — це саме естетика як знання про чуттєво сприйманий процес самопородження Кос­мосу. У зв'язку з цим в одній із своїх праць Лосєв указував на те, що європейські терміни "естетика", "естетичне" запозичені з грецької мови. Наприклад, "аisthesis" у Платона, як, утім, і у всіх інших грець­ких письменників, означає "чуттєве сприйняття", "відчуття". Слід зазначити, що відмінність "чуттєво сприйманого" та "естетичного" відсутня в історії філософії аж до XVIII ст. Тільки з німецького філо­софа А. Г. Баумгартена (1714—1762) окреслюється розмежування "відчуття" та "почуття". Але навіть фундатор класичної німецької філософії Кант розумів під естетикою царину чуттєвих відчуттів та сприйняттів. Що стосується Баумгартена, якому філософська думка зобов'язана витлумаченням терміна "естетика" для позначення са­мостійного розділу філософського знання, то він розумів під естети­кою теорію чуттєвого пізнання; красу він визначав як "досконале чуттєве пізнання". По-п'яте, класична антична естетика за самою своєю суттю скульптурна. Скульптурний витвір є єдність внутріш­нього життя людини та його зовнішньотілесного вираження. По-шосте, Лосєв доводить, що соціально-історичним ґрунтом для тако­го роду естетики могло бути тільки рабовласницьке суспільство. Кардинальним для усієї теорії античної культури він вважає питан­ня про істотний зв'язок взаємовідносин рабовласницького суспіль­ства з культурою, яка виникла з його надр. Це і є вихідною базою соціології культури, відштовхуючись від якої Лосєв здійснює своє грандіозне дослідження історії античної естетики.

Така авторська оцінка наукових установок Лосева у підході до ідейної спадщини античності може викликати незадоволення у ша­нувальників його таланту та творчої спадщини, але тоді нехай вони згадають не тільки про "естетичну державу" Шіллера, а й естетику Гегеля, яку можна вважати своєрідним прологом як до соціології мистецтва та культури, так і до соціології політики, оскільки він пов'язав воєдино два поняття — "естетика" та "свобода".

Естетична оцінка безпосередньо стосується розуміння характеру зацікавленості суб'єкта теоретичної та практичної діяльності. Есте­тичний характер діяльності є одним із способів активізації та розши­рення самосвідомості, коли людина не тільки пізнає та практично змінює світ, а й ставиться до світу за законами краси та гармонії.

Естетична самосвідомість не імперативна порівняно з мораль­ною самосвідомістю та не є неупередженою порівняно із самосві­домістю науки. її духовним стрижнем є свобода, яка об'єднує суще та належне, науку та мораль.