T ':■-*' а-г. >■* ;!■ • :■ "і

 

лярства, українського за тема­тикою.

Важкий для національної іден­тифікації творчий доробок Іллі Юхимовича Рєпіна (1844—1930 pp.). Власне, з погляду тематики тут, зда­валося б, все зрозуміло: Рєпін був передвижником, тематика його праць «загальноімперська» — це численні й різноманітні картини пов­сякденного життя Росії, художнє ос­мислення її соціальних проблем та історичного минулого, портрети її найвидатніших особистостей. Се­ред них чимало творів на українські теми. Рєпін родом з Чугуєва, він зберіг любов до своєї батьківщини, підтримував зв'язки з її культурни­ми діячами, писав про її історію та народний побуг, дуже любив і ша­нував Шевченка, намалював його портрет і робив ескізи до його пам'ятника. Проте це були лише епізоди його творчості — Рєпін осо-

Ь

І.Ю. Рєпін Українська хи 1880 р.

бистість загальноімперська і навіть загальнолюдська.

Коли до Рєпіна звернувся Є. Чика-ленко, листовно пропонуючи йому повернутися на ґрунт суто україн­ського мистецтва, враховуючи його походження, то Рєпін відповів, що не відчуває себе власне українцем, бо належить загальноросійській культурі, хоч, зрештою, любить ук­раїнську тематику і багато написав на українські сюжети*. Проте Драго­манов прямо називав Рєпіна «ук­раїнським художником». І, дійсно, хіба французьких чи італійських ху­дожників ми відрізняємо за тим, лю­дей якої національності вони писали чи пейзажі яких місцевостей вони увічнювали?

З погляду мистецької стилістики, Рєпін відрізняється від своїх одно-думців-передвижників. Він продов­жує художні традиції радше великих старих європейських майстрів — Ве-ласкеса, Рембрандта, ніж майстрів російського реалізму. У нього такий же могутній пензель, таке ж во­лодіння світлом, величезна про­фесійна майстерність у композиції, рисунку, колориті. Як і художники-реалісти Рєпін прагне створити образ індивідуальності, який би був «прав­дивий» у розумінні багатства і впізна-ваності персональних характерис­тик. Але при цьому у Рєпіна є і інше, чого немає у його колег передвиж­ників і вчителів. Якщо ми порівняємо сюжет «Хресного ходу» у В. Перова і у І. Рєпіна, то при однаковому праг­ненні до реалістичного і психоло­гічного зображення кожного окре­мого типа у Перова процесія розпа­дається на одноосібних персонажів, а у Рєпіна суне натовп, як щось єдине і ціле. В колосальних картинах, як, на­приклад, «Засідання Державної ра-

ди», і в серії невеликих сюжетів загалом постає гігантський за обся­гом образ Росії як цілісності з її мерт­вотною бюрократією, тупою силою натовпу, стражданням і життєрадіс­ністю маси, самовідданою чистотою ідеалістів-одинаків і всім тим, що зветься російською історією. Звер­німо також увагу, що в славнозвісній картині «Не чекали» на стіні в домі засланця-політичного висить портре­тик Шевченка.

Нічого дивного не було б у тому, що український митець писав Росію — і саме так, як писав її Рєпін. Але для української атрибуції його доробку це — слабкі підстави.

Рєпін учився, як і «всі», в Петер­бурзькій Академії мистецтв, жив у Росії і входив до кола найяскра­віших її інтелігентів. Можна сказа­ти, що Рєпін — один із блискучих синів України, які увійшли до за-гальноімперського культурного се­редовища і зробили величезний внесок у російську культуру. У ви­падку Рєпіна яскраво помітно і зво­ротний зв'язок загальноімперської російської та національної україн­ської культур. Рєпін — друг таких українських художників, як Микола Мурашко чи Микола Кузнецов, він постійно допомагав центрам ма­лярської освіти на Україні, підтри­мував зв'язки з її провідними куль­турними діячами, такими як Кро-пивницький, Багалій, Яворницький. В свою чергу, українські художни-ки-реалісти рішуче й одностайно підтримували Рєпіна в його кон­фліктах з молодшим поколінням. Зокрема, коли 1913 р. божевільний Л. Балашов порізав ножем картину Рєпіна «Іван Грозний убиває свого сина» і в Політехнічному музеї Мак-симіліан Волошин сказав, що вчи-

нок Балашова — «природний і не­минучий ефект натуралізму», а сам він — не злочинець, а жертва Рєпіна, — ця заява члена модер­ністського «Бубнового валета» ви­кликала різкий протест значного за­галу українських художників і діячів культури. Можна сказати, що Рєпін, вийшовши з українського ху­дожнього середовища на загаль-ноімперський рівень, повертав Ук­раїні свій талант і справляв сильний вплив на розвиток реалістичного українського малярства.

Більш визначений національний статус Миколи Миколайовича Ґе (1831—1894 pp.), який походив з об­русілої французької родини, жив на Поділлі, вчився в Києві (брат його Григорій був українським культур­ним діячем, листувався з Кониським, написав українську оперету під псев­донімом Гр. Лядава), зрештою повер­нувся на Україну і прожив своє життя на пасіці (хутір Іванівка на Черні­гівщині), віддаючись релігійно-філо­софським роздумам і продовжуючи творити. Ґе залишився тісно пов'яза­ним з українським художнім жит­тям — допомагав школі Мурашка, за­лишив Україні велику мистецьку спадщину; при цьому твори його свідчать про гранично абстрактний характер його інтересів. Славно­звісна картина «Що таке істина?» де­монструє нам одвічну трагедію пошу­ку відповідей на вселюдські питання: Пилат і Христос знаходяться в різних просторах і фактично не чують один одного, у них і питання, і відповіді оз­начають для кожного своє. При цьо­му, що парадоксально, Пилат знахо­диться у частині картини, яскраво освітленій, натомість Христос — у темному просторі, де непроникним вогнем переконання ніби відсвічує

його невиразно прорисоване обличчя.

Характерно, що 1872 р. І.М. Крамськой пише картину «Христос у пустелі», Ф.М. До-стоєвський євангельський сю­жет про спокушання Христа в пустелі розвиває в «Легенді про великого інквізитора» в «Братах Карамазових» (1879— 1880 pp.), Ґе повертається до євангельських сюжетів у 90-ті роки («Що є істина», 1990 р.), очевид­но, вже під впливом Толстого і До-стоєвського. В переддень російської революції проблема мети і засобів, дозволеного і недозволеного виво­дить митців на вселюдські трагедії й одвічні таємниці буття і дії. До-стоєвського в цей час не хочуть слу­хати — він здається порожнім «мучи­телем». Крамськой того ж Христа, який через кілька років з'явиться в «Легенді» з «Братів Карамазових», зображує в чудовій реалістичній кар­тині в пустелі, замисленого над тими ж трагічними і вічними проблемами, схожим на революціонера-народни-ка, — але через реалізм зображен­ня втрачається його універсальний смисл, проблема виявляється психо­логічною, особистою драмою люди­ни на ім'я Ісус із Назарета. Ґе оповідає притчі. Але й ці притчі є ли­ше ілюстраціями до оповідного сю­жету, хоч би якими глибокими вони були. Хоч як це дивно, релігійно-філософський сюжет залишає єван­гельські картини Ґе в рамках ре­алістичного мистецтва.

Як і живопис, українська музична культура не може бути схарактери­зована в абстракції від загаль-ноімперського стану й тієї маргіналь­ної культурної зони, що не підда-ється однозначному національному визначенню.

'. Кузнецов.

ортрет

./. Чайковського

У вели ^г.их українських, містах сформувалась досить висока музична культура. 1859 р. під патронатом вели­кої княгині Єлєни Павлівни утворене Російське музичне товариство, 1863 р. в Києві створено його філію, в чому брали участь і музиканти, серед яких — М.В. Лисенко, і громадські і культурні діячі (Ґалаґан, Ріґельман та ін.). Зусиллями товариства в Києві відкрито російську оперу (1867 p.). Київський оперний театр мав заслу­жену славу третього після обох імпе­раторських — Петербурзького і «Большого»; великі співаки і музи­канти могли залишатися на Україні, де у них була добра сцена і публіка. В шістдесятих роках панування італій­ської опери на сцені театрів України було майже неподільним (в Одесі, де був найстаріший в Україні оперний театр, воно продовжувалось і у XX ст.), а після утворення Російського музичного товариства починається пропаганда і російської музичної

культури. В літніх садах відбуваються симфонічні концерти майже з тими ж програмами, які слухала київська мо­лодь в 50-ті роки наступного століття; розгорнуто широку концертну діяль­ність. На сцені Київської опери йдуть класичні зарубіжні та російські тво­ри. Гастролі російських і зарубіжних диригентів постійно відбуваються в Києві, Одесі, Харкові, а потім і в гу­бернських українських містах. 1862 р. коштами РМТ відкрито консерва­торію в Петербурзі, 1866 р. — в Москві,

В Росії складається середовище з доброю домашньою музичною осві­тою, нерідко тут діють аматори — піаністи, іноді блискучі, скрипалі, навіть композитори. «Освічені класи» імперії, в тому числі в Україні, входять до загальноєвропейського культурно­го, в тому числі музичного, просто­ру, — тут виконуються і прослухову-ються твори, що входять до репертуа­ру, спільного для всієї Європи.

У кінці 60-х — впродовж 70-х ро­ків дуже популярним композитором став Петро Ілліч Чайковський (1840—1893 рр.). Він посідає особли­ве місце в музичному житті України другої половини століття.

Зв'язок Чайковського з Україною не вичерпується його походженням (композитор названий Петром на честь свого діда, козацького стар­шини Петра Чайки, родом л Полтав­щини, вихованця Києво-Моги-лянської академії), навіть його лю­бов'ю до українського народного мелосу, сліди якого знаходимо в різних його творах. Чайковський багато часу перебував на Україні, жив у маєтку Низи на Сумщині, у фон Мекків під Києвом, біля села Макарів, у сестри в Кам'янці на Черкащині, в маєтку Давидових, де

колись гостював Пушкін. Тут напи­сані ним друга і третя симфонії, І концерт для фортепіано з оркест­ром, тут створені опери «Євгеній Онєгін», «Орлеанська діва», «Мазе­па», тут, нарешті, писалась музика «Лебединого озера». На Україну композитор неодмінно і регулярно приїжджав і тоді, коли жив за кор­доном. Але головне, мабуть, в ак­тивній участі Чайковського в музич­ному житті України. Досить сказа­ти, що вершина творчості компози­тора — опера «Пікова дама» — пройшла в Києві через 12 днів після прем'єри в Санкт-Петербурзі, і Чай­ковський брав участь у підготовці цієї київської вистави.

Проте сухий перелік фактів і дат нічого не скаже про вплив Чайков­ського на музичну культуру Украї­ни, — батьківщини його предків, як­що не буде зрозумілою вся цілісність музичного життя імперії та Європи,

Той центр музичної культури, який пов'язаний з Російським музичним товариством, консерваторіями, офі­ційним опікунством великої княгині, не був єдиним. Альтернативний йому гурток чи рух одержав з легкої руки В. Стасова 1867 p. назву «Могутньої купки» і осмислював себе як націо­нальна опозиція офіційній музиці, за­плямованій ним як «німецька» або «італійська», учнівська і наслідуваль­на. Ідеолог і теоретик «офіційної» партії Г.А. Ларош гостро критикував творчість композиторів «Могутньої купки», полеміка Стасова і Кюі з су­противниками набула таких різких форм, що справа дійшла до суду. Той самий Ларош підтримував Чайков­ського. Консерваторія і брати Рубін-штейни знаходились у таборі, чужо­му стасовській «національній му­зиці»; після відкриття консерваторії

Стасов і Балакірєв організували в Санкт-Петербурзі альтернативну Безкоштовну музичну школу, що проіснувала недовго. Стасов і Ба­лакірєв взагалі вважали зайвим над­мірне учнівство, закликали більше покладатися на музичну інтуїцію й відчуття народності. Чайковський був вихованцем консерваторії і схилявся перед талантом Антона Рубінштей-на — композитора і особливо Миколи Рубинштейна — піаніста.

Зрештою, і гурток Рубінштейнів, до якого входили драматург О.М. Ост-ровський, Писемський, поет і критик Аполлон Григор'єв, актори — пере­важно Малого («Російського») теат­ру, був досить російський і патріо­тичний. З іншого боку, Мілій Бала­кірєв пропагував романтичні теми, це він рекомендував Чайковському теми увертюри-фантазії «Ромео і Джульетта», симфонічної поеми «Манфред». Проте розходження на­прямів якоюсь мірою відтворювало протилежність західництва і слов'я­нофільства; течія, що її ідеологом був Стасов, немовби повторювала на му­зичному тлі те, що здійснювали за двадцять років перед цим Хом'яков і брати Киреєвські.

Російська — і радянська в тому числі — музична критика створила легенду про «Могутню купку», яка нібито одержала творчу перемогу в історії російської та світової музики. Насправді успіхи її були досить скромними, Балакірєв взагалі зла­мався і замовк, — єдиним членом гуртка, який створив геніальну му­зику, став колишній прапорщик лейб-гвардії Преображенського пол­ку Модест Петрович Мусоргський.

Твори Мусоргського стали відкрит­тями, яких не чекали і не зрозуміли його однодумці. Невеликі «сміхові»

твори та музичні картинки («Семіна­рист», «Райок», музика на «Калістра-та» Некрасова тощо) сприймалися як сатира, «бичування», і коли в «Борисі Годунові» відкрилася трагічна приро­да сміху Мусоргського, коли плачем юродивого було сказано про Росію більше, ніж усіма резонерськими му­зичними пишнотами, це виклика­ло нерозуміння й навіть протести «своїх». Характерно, що Мусорг-ський тягнувся до української тема­тики; його «Гопак» (1866 р.) навіяний епілогом Шевченкових «Гайдамаків», це було відчуття сміху — жаху — тан­цю, близьке пророчому світовідчуттю композитора. Водночас і в останній свій період Мусоргський тягнеться до українського світлого і ясного начала, яким воно було передане в російську культуру Гоголем («Сорочинський ярмарок» і увертюра «Спекотний день у Малоросії»); ці твори контрас­тують з «Хованщиною» та «Піснями і танцями смерті». Мусоргський багато пив і тяжко хворів; його повезли на Україну разом з театральною трупою, влаштували у військовому шпиталі в Миколаєві, де його писав Рєпін і де він згодом помер 1881 р. у сорок два роки.

Якщо Україна у Мусоргського — це тематика та образний ряд, сприй­няті через Гоголя парадигми, то у Чайковського вплив України вияв­ляється не в темі й навіть насампе­ред не в музичному матеріалі.

В другій симфонії, написаній на
Україні, з'являються українські ме­
лодії, але загалом вона — у річищі
тих самих «зимових марень», що й
попередні твори. Цілком інакше
ковстй п. и. відкривається світ І концертом для

писка фортепіано з окрестром. Це було

⁵?934^N—ТГ- настільки разючо нове музичне сло-
з. во, що доброзичливий до Чайков-

ського Микола Рубінштейн не прий­няв твору, і виконавцем став Ганс Бюлов, той самий славнозвісний піаніст Ліста і Ваґнера. Слід згадати, що Антон Рубінштейн цінував Чай­ковського тільки як талановитого піаніста і не визнавав його музики.

ВІ концерті, цілком навіяному вра­женнями від українського свята, бандуристського співу — дещо біль­ше, ніж народний мелос. Дуже са­мотній Чайковський, пригнічений важкими передчуттями, радість не­вибагливого селянського торжества сприймає як яскравий зблиск світла, спроможний надати сенс людському існуванню. У Чайковського-симфо-ніста марення про майбутнє, добрі й милі спогади — це завжди спроби на­дати життю певного сенсу. Так само, як спроби прийняти життя таким, як воно є, без сенсу. Все руйнується «фатумом», і єдиний, здавалося б, вихід — радіти безсенсовній радості інших. Так принаймні композитор відчуває світ у своїй IV симфонії: «Веселись чужими веселощами. Жи­ти все-таки можна»*.

Це було більше, ніж просто музич­не світовідчуття, — перепрочитував-ся жертовний оптимізм Гете і Бетхо­вена, сенс життя шукався в тому діонісійському пориві, де його нама­галися знайти раніше Ваґнер і явним чином Ніцше, але світла радість чу­жого щастя, відкрита І концертом і введена як тема життя в IV сим­фонію, не надто переконлива.

Радість спілкування з українською землею, серпанок романтики дають народження прекрасній музичній казці про Лебедине озеро, з якої по­чинається новий розділ історії росій­ського балету. Чайковський під впли­вом чарів рідної природи створює не національну легенду, а типово роман-

тичну історію з німецькими літера­турним відсилами, романтику дещо по-ваґнерівськи сумну, варіацію на тему контакту з «тим світом» (спляча красуня — сакральний поцілунок — подорож через зачарований світ: ле­беді, гуси-лебеді — символ порубіж-жя «верхнього» і «нижнього світу»). Дивовижна тотожність двійників — світлої, приналежної до добрих сил «верхнього» світу Оділії і чорної, при­належної до «нижнього» і разом з тим земного і нашого світу Одетти — відіграє вирішальну сюжетну роль. Дуже характерна деталь: за життя Чайковського балет мав, згідно з лібретто, трагічний фінал — поцілу­вавши руку Одетти, Зіґфрід гинув ра­зом з коханою Оділією. Вражений в останню мить несподіваним трагіч­ним відкриттям, Зіґфрід повертається до Оділії, щоб загинути разом, — і це було все-таки перемогою. Не дивно, що коли — вже після смерті компози­тора — фінал було перероблено оп­тимістично, це не вимагало жодної зміни в музичному матеріалі.

Переосмислення концепції Ге­роїчної симфонії Бетховена, новий підхід до індивіда та ідеї жертви — те­ма, власне, всієї симфонічної твор­чості Чайковського і «Пікової дами». Розв'язання і в VI симфонії, і в «Піко­вій дамі» близьке до того, яке маємо в «Лебединому озері»: гуманний, люд­ський сенс смерті, подолання смерті любов'ю. Тема сумного фатуму пере­ходить на свою протилежність.

Чайковський приніс у світову куль­туру не тільки прекрасну музику — він змусив рухатися далі фаустівсько-го варіанта історичного оптимізму, поставив в центрі художнього осмис­лення особистість, суб'єкта, через трагедії якого проходить вся історія. Це суб'єктивне бачення стало суттю

нової культури, що прийшла на зламі двох століть і в українське суспіль­ство. Своїм універсальним світовід­чуттям насамперед, а не стільки візе­рунками мелосу чи темами-об'єктами своїх творів, Чайковський належить своїй прабатьківщині, яку глибоко полюбив.

1873 p., тоді, коли Лисенко писав свій варіант «Ночі перед Різдвом», Чайковський створив для конкурсу на твори за Гоголем свою оперу «Коваль Вакула», пізніше перероб­лену на «Черевички». І немає ніяких підстав вважати Лисенкову оперу «українською», а Чайковського — «російською».

§ 6. ІДЕОЛОГІЯ ГРОМАДОВСТВА І ДРАГОМАНОВ