Это рассказ о жулике Сганареле.

Определение фабулы — не такое простое дело, как это кажется на

первый взгляд. Можно проделать это на материале любой пьесы и

сейчас же убедиться, насколько это трудно. Ведь при определении

фабулы из пьесы надо как бы отжать все лишнее и оставить только

самое главное, существенное. «Заботьтесь только о том, чтобы сюжет

ваш исчерпывался единым действием; заботьтесь, чтобы ваш вымысел

отнюдь не обременялся эпизодами, иначе — вещами, отклоняющимися

от главного сюжета, и чтобы было нельзя отнять одну из частей без того,

чтобы все здание не рушилось» (Лопе де Вега. «Новое искусство

драматургии»).

Очень хорошо, если фабула может быть записана или рассказана

телеграфным способом, где дорого ценится каждое слово. Формула

будущего спектакля должна быть точна и лаконична. Перефразируя

известное высказывание, мы могли бы сказать, что эта формула

(фабула) должна быть настолько красива, чтобы она не могла быть

неправильной. Слово «красива» в данном случае означает точность,

стройность, безупречность логического построения (начало,

середина, конец), выражение истинной сути идейной задумки

режиссера. Очень полезно почаще возвращаться к определению

фабулы, уточняя ее, переделывая, ужимая, упорядочивая —

превращая в систему.

Фабула — это идейная формула будущего спектакля, сочиненная в

виде скупого, концентрированного рассказа. Фактически, фабула — это

телеграфное сообщение режиссера об его отношении к главным,

основным событиям пьесы. Только не надо понимать «телеграфность»

примитивно, чтобы великое произведение не превратилось в банальную

историю. Ведь если в пяти-шести фразах пересказать поверхностный

смысл хотя бы «Гамлета», классическая пьеса предстанет довольно

пошлой историей. «Телеграфность» необходима для точности и борьбы

с литературщиной.

Выбор варианта фабулы пьесы, по своей сути, есть момент

определения главной темы будущего спектакля и его параллельных

тем. Эти темы иногда пересекаются с главной темой, иногда

переплетаются с ней, иногда — расходятся, но всегда стремятся вперед

по руслу единого действия (сквозного действия). Каждая из этих тем —

самостоятельная система, имеющая начало и конец, свое развитие —

этапы, взлеты, падения, свою функцию.

Вот примеры тем из «Лекаря поневоле»:

1. о жуликах, обманщиках-врачах;

2. о бедных влюбленных;

3. о бедном обманутом муже (Лука);

4. о несчастьях отца (Жеронт): «Что за комиссия, создатель, быть

взрослой дочери отцом» (А.С. Грибоедов. «Горе от ума»).

Эти «системы» можно разбирать по отдельности, но, вместе взятые

(ведь отдельно они существовать не могут), они составляют большую

систему. Ведь не может же существовать в организме человека

отдельно нервная система, отдельно — система кровообращения,

отдельно — эндокринная система. Они вза имосвязаны и

взаимозависимы. И не существуют отдельно, хотя у каждой — своя

функция.

Итак, фабула вычитана из пьесы, главная тема определена, теперь

остается сформулироват идею произведения. Ибо «только то можно

назвать произведением искусства, где выражено что-то»* (Жан-

Франсуа Милле).

В «Лекаре поневоле» мы выделяем тему о врачах-обманщиках.

Идея: подлецов, которые используют свое положение и доверие

несчастных больных и нарушают клятву Гиппократа ради своего

ненасытного желудка-прорвы, нужно вешать вверх ногами и поливать

уксусом! Не давайте им власти!

Теперь, когда намечен эскиз будущего идейно-тематического

замысла, как бы создан компас (он направляет и горячит), можно

приступить к изучению материала и литературному анализу

произведения. Собственно, на этом и заканчивается «интуитивный

этап» работы над пьесой. Теперь нужно собрать побольше материала,

чтобы, не дай Бог, не изменить намерениям автора и не навязать ему то,

о чем он и не думал.

Итак, материал. Где его искать и откуда начинать «раскопки»? Вот

примерные вопросы, которые могут понадобиться при изучении

материала:

1) социально-экономический анализ эпохи;

2) время, страна, классовые взаимоотношения, группировки;

исторические моменты развития, приведшие к этому положению;

3) особенность формации, социально-экономическая база;

4) политическая форма выражения этой социально-экономической

базы, политическое устройство данного периода;

5) вопросы идеологии: политические партии, философия, религия,

право, наука, искусство, мораль, этика; изучение этнографии страны,

быта народа, ритуалов и т.п.;

6) искусство, все виды искусства (музыка, живопись, поэзия);

определение места данного произведения вообще в искусстве того

времени;

7) автор; биографические моменты; творческий путь; все его

творчество в целом: личные письма, записки, дневники и другие

материалы, характеризую щие автора и его произведения;

иконографические материалы, критические и литературоведческие

статьи и т.п.

Все это вместе взятое можно и нужно изучать только в том случае,

если режиссер уже наметил главную тему фабулы (вариант) будущего

спектакля, уже выбрал то, что способно его по-настоящему взволновать,

«схватить за душу».

* Выделено M.T.

И если эта волнующая его тема дает, соприкоснувшись с материалом

пьесы, творческую искру-контакт, замысел будет жить и развиваться.

Это в том случае, если режиссер ищет и хочет найти. Обычно человек

находит то, что ищет. Все зависит от установки — что хочется ему найти.

Сосредоточенность на определенной мысли, теме, факте, стремление

решить еще нерешенную задачу даст режиссеру возможность найти

подтверждение своей догадки даже там, где, на первый взгляд, она не

должна быть.

Обнаружить в пьесе материал, чтобы высказать то, что волнует

художника в данный момент, — это и есть главное в начале работы.

Обнаружить тему, которая в свое время взволновала автора, заставила

его взяться за перо или, может быть, получилась случайно, независимо

от его желания, а сегодня волнует и режиссера, и придать тому, о чем

повествует автор, очень современное понимание и смысл, — это и есть

суть литературного анализа, или суть идейно-тематического замысла.

Теперь попытаемся выяснить, о чем думал автор, Жан-Батист Поклен

Мольер, в чем заключалась его так называемая субъективная идея.

Вот что он говорит словами Сганареля: «Лучшего ремесла, по-моему, не

сыщешь, потому что тут худо ли, хорошо ли работаешь, все равно тебе

денежки платят. За плохую работу никто по шее не даст, а материал,

пожалуйста, кромсай, сколько твоей душе угодно».

А что пишут об этом же знатоки — критики, литературоведы,

театроведы? Выясним объективную идею. Читаем в статье

С.Мокульского «Мольер»: «Быстро освоившись со своим новым

положением, используем его с целью наживы. В Сганареле открываются

блестящие способности к выполнению роли шарлатана-врача, и его

наглость обеспечивает ему широкий успех у доверчивых больных. Тем

самым Сганарель является убийственной карикатурой на современных

врачей. Невежде Сганарелю достаточно одного нахальства, чтобы

прослыть знаменитым представителем медицины. Ко всему этому

Мольер присоединяет еще одну черту современных ему врачей — их

продажность». Ну, чем не мой сосед?!

Произведение, не потерявшее своей актуальности даже спустя почти

300 лет, является классическим произведением. «Вечность влюблена

в произведения времени» (Вильям Блейк).

Как видно из высказывания С.Мокульского, его отношение к идее

пьесы и определенная нами идея будущего спектакля во многом

совпадают, поэтому можно смело продолжить разработку следующих

частей режиссерского плана.

Сюжетом (фабула) движут люди, находящиеся в определенной

«игровой» ситуации и действующие по определенной системе

взаимоотношений, характерной для этой «игры». Во время игры в

футбол противники располагаются по определенной системе по обе

стороны, а между ними находится судья. Кто-то охраняет ворота, кто-то

нападает, кто-то судит и т.д. Так же и в каждой пьесе: герои

располагаются по определенной схеме, сочиненной автором.

Начертим для наглядности схему расположения героев

происшествия и групп, борющихся между собой, в мольеровском

«Лекаре поневоле». Это всегда помогает «увидеть» взаимоотношения и

взаимосвязи действующих лиц (рисунок на следующей странице).

Итак, снова Мольер, «Лекарь поневоле».

Чтобы расположить действующих лиц по схеме взаимоотношений,

намеченных автором, вероятно, нужно хорошенько разобраться в

предложенной ситуации. Это не так легко сделать, но, сделав это,

режиссер еще ближе познакомится с противоборствующими сторонами,

изучит расположение «противников» перед началом боевых действий.

Кто эти люди, расположенные по группам и готовые ринуться в бой?

Что у них за характеры, привычки? Откуда они, кто такие?