МИХАИЛОМ ИВАНОВИЧЕМ ТУМАНИШВИЛИ.

ОТ РЕДАКТОРА

Альманах «Менон» театра «Школа драматического искусства»

публикует рукопись Михаила Ивановича Туманишвили (6 февраля 1921

года—11 мая 1996 года), народного артиста СССР, выдающегося

грузинского режиссера и театрального педагога. С 1949 года по 1971 год

он работал в Театре имени Ш.Руставели. С 1968 года по 1971 год — был

главным режиссером этого театра. Много лет возглавлял кафедру

режиссуры Грузинского театрального института, а с 1978 года руководил

известным тбилисским Театром киноактера при киностудии «Грузия-

фильм».

Большинство грузинских актеров и режиссеров, составивших славу

грузинского театра 1960-1980-х годов и тех, кто сегодня является

надеждой грузинского искусства, — это ученики Туманишвили. Они

постигали профессию, в том числе, и по его книге «Введение в

режиссуру», которая вышла в Грузии в 1976 году под названием «Пока не

началась репетиция». По этой книге, как и по конспектам уроков мастера,

преподают и сегодня профессию старшие ученики Туманишвили.

«Ученик Туманишвили» — это пароль, по которому «свои» узнают друг

друга, это знак и знак качества, этим званием гордятся.

С е г о д н я в т е а т р а л ь н о м п р о с т р а н с т в е м а л о с у г у б о

профессиональных разговоров, эстетических споров, дискуссий о

ремесле. Хотя одна только Режиссерская конференция 2002 года,

организованная после долгого перерыва Союзом театральных деятелей

России в театре «Школа драматического искусства», доказывает, что

разговоры назрели. Сегодня «немодно» декларировать свое лояльное и

уважительное отношение к прошлым стилям, заглядывать в учебники,

изучать первоисточники. Сегодня время такое — ниспровержений,

деклараций, манифе стов, самоутверждения. Однако время

самоидентификации тоже придет. Поэтому выпуск книги под «скучным»

названием «Введение в режиссуру» кажется событийным. Выпуская

книги, сегодня принято говорить — «это для самой широкой публики»,

«это станет популярно», «это будет интересно всем». Книга Туманиш-

вили — для посвященных и для тех, кто хотел бы быть посвящен — в

театр, в режиссерскую профессию. Она станет популярной безусловно,

как когда-то его первая на русском языке книга «Режиссер уходит из

театра» (М., «Искусство», 1983). Она будет пользоваться успехом в

среде профессионалов. Среди тех, кто сочиняет спектакли, а не печет их,

простите, как блины.

Туманишвили желал понять профессию досконально, требуя от себя

и других сначала «идиотских» вопросов по поводу режиссуры, а потом

поиска аргументированных ответов на них. Он пытался увязать мысли о

профессии в Систему, используя собственный опыт и опыт своих

предшественников: «Вы работаете по методу Станиславского? -

спрашивают меня, а я не знаю, что сказать. Надо бы ответить, наверное,

так: я стараюсь прислушиваться к его советам, но не только его. Ведь в

последние годы столько разных театров всего мира открыли нам свои

секреты: Брехт, Дюллен, Вилар, Барро, Гротовский, Планшон, Стрелер,

Брук... Чего мы только не узнали! Да не только к советам Станиславского!

Я копаюсь в материалах Мейерхольда, Вахтангова. А хочу делать по-

своему. Это только кому-то (иногда и мне самому) кажется, что я работаю

по методу Станиславского. На самом деле это не совсем так. Даже

совсем не так... мы должны изучать правила нашего ремесла. Их

обязательно надо знать. А потом можно и нарушать». Вот,

сверхзадача книги Туманишвили, этого подробного и увлекательного

«путеводителя по ремеслу». (Зная его психологию мастерового, я

уверена, он не обиделся бы на такое определение. Скорее, сам бы

пошутил на эту тему, как сделал это однажды в письме, адресованном

автору этих строк: «Используйте мои «гениальные» цитаты, как вам

угодно. Я ими не очень-то дорожу. Очень подозрительно отношусь к

своей «писательской» деятельности».)

Больше всего на свете — после страсти ставить спектакли —

Туманишвили занимали тайны профессии. Больше всего на свете это

увлекает и основателя «Школы драматического искусства» Анатолия

Васильева. Вот, собственно, самый простой ответ на вопрос: почему

здесь и сейчас. Васильев и Туманишвили общались немного. Как всякие

люди, активно занятые делом. Как всякие режиссеры, среди которых не

принято «дружить», даже если они одной крови, — в этой профессии

каждый «умирает» в одиночку. И тем не менее, они постоянно имели друг

друга в виду. Собственными глазами видела в Тбилиси невероятно

развеселившегося и возбужденного Васильева на спектакле

Туманишвили «Дон Жуан». А ученики Туманишвили рассказывали, с

каким жаром и тоже возбуждением их мастер рассказывал о Васильеве,

студии на Поварской и спектакле «Шесть персонажей в поисках автора»,

объясняя, какой это театр и почему он настоящий.

На деле у двух этих людей нашлась масса и иных «сходств»,

объясняющих их тайный, но обоюдный интерес друг к другу. Любовь к

отеческим гробам, например. Нежность к старым актерам и учителям.

Любовь к игре и ее невероятным возможностям. Страсть опровержения

самого себя. Сценическое хулиганство. Почитание слова веским, а

театральной веры — незыблемой. Требование жертвы от своих

учеников. Обожание их, ревность к ним и страшные их уходы, которые

всякий раз воспринимались как катастрофа.

Кстати, последним спектаклем М.Т. был «Амфитрион». Правда, не

Мольера, как у Васильева, а Жироду, но все же название... и тема...

Движение судьбы — тоже очень похоже. Сначала М.Т. славили как

продолжателя театральной традиции, затем клеймили как

ниспровергателя той же традиции; одни его бесконечно любили, другие

поторопились о нем забыть, когда он вынужден был уйти из Театра

имени Ш.Руставели и целиком сосредоточиться на педагогике. Одни

снова звали его на царство, другие распространяли слухи о его дурном

характере. Он всегда был окружен студентами, друзьями, почитателями

его таланта, но всегда казался немного грустен и ощущал себя, как мне

кажется, очень одиноким. Он был идейным человеком, т.е. не верил в

театр без смысла и посыла.

На территории театра вообще - а в стенах «Школы драматического

искусства» Анатолия Васильева, тем более, — ничто не бывает

случайным. Даже случайные встречи. В текущем году в «Школе» прошла

XXVIII генеральная ассамблея Союза театров Европы. Теперь здесь же

выходит книга М.И.Туманишвили. И на ассамблее, и в книге речь ведется

о профессионализме, о режиссерской профессии и ее будущем.

Знаменитый французский актер и режиссер Роже План-шон поделился с

участниками ассамблеи своим парадоксальным наблюдением: «Я очень

стар и видел, как рождались три или четыре великих режиссера: Ариана

Мнушкина, Патрис Шеро, Жиль Лаводан. Вот что меня глубоко поразило:

я обнаружил, что каждый из них видел в молодости три или четыре

великих спектакля, которые оказали влияние на всю их жизнь. Они

постоянно находятся в диалоге с этими спектаклями. То же самое

произошло и со мной, в 16 лет я увидел спектакль Луи Жуве «Школа

жен». Могу сказать, что практически все, что я сделал в области

собственно, и

классического театра, рождено на основе этого спектакля». Листая книгу

Туманишвили, мы могли бы, вслед за Планшоном, сказать, что

«находиться в диалоге» и всю жизнь «расплачиваться за свои первые

впечатления» — это самое естественное существование в режиссерской

профессии.

«Введение в режиссуру» открывается сразу с VI главы: именно так,

без первых пяти глав, изъятых самим автором, она печаталась на

грузинском языке. В первых пяти главах М.Т., по его собственному

выражению, «как бабочки над цветами, пропорхал над...

стилистическими царствами человеческой культуры». Эти главы,

наверное, отличает определенный схематизм, ибо автором движет

желание объять необъятное, желание все со всем увязать, всему найти

логику и объяснение, встроить режиссерскую профессию в общий

архитектурный замысел культуры. Однако движение и направление его

лапидарной мысли понятно. «Менон» сохранил эти первые пять глав в

Приложении к изданию, как и список литературы, который, судя по самой

книге, был у М.Т. гораздо обширнее и может быть дополнен

современным читателем с учетом нового времени. Там же, в

Приложении, мы печатаем Конспект учебника по режиссуре, который мог

бы расширить представление читателя об учебном процессе, как его

понимал М.Т.

Михаила Туманишвили нет уже 7 лет. Но он достоин того, чтобы его не

только помнили, но и знали.

Наталья Казьмина

Письмо А. Эфроса к М. Туманишвили

Михаил Туманишвили, Сесилия Такаишвили и Наталья Крымова

 

ИХ НЕВОЗМОЖНО

УТОМИТЬ И УСПОКОИТЬ

Природа грузина сама по себе театральна

Близок к завершению растянутый почти на четыре

месяца Международный фестиваль имени Чехова. Как

и ожидалось, открытий он не принес, а разочарования,

увы, были. Были и потери - долгожданный спектакль

«Амфитрион 38» по пьесе Жироду показывали без

режиссера. За две недели до приезда в Москву Михаил

ТУМАНИШВИЛИ умер. Этот очень светлый и очень

добрый человек был символом того знаменитого гру-

зинского театра, который все так любили. О нем

рассказывает его друг, известный театральный критик

Наталья КРЫМОВА.

Когда-то в Москву привозили «Дон-Жуана». Это был очень веселый

спектакль, где серьезный смысл таился в массе розыгрышей. Природа

грузина сама по себе театральна, в Грузии люди строят всю жизнь на

ритуалах, на песнопениях и заведенных порядках. Дон-Жуан (его играл

Зураб Кипшидзе) нарушал все порядки, но делал это с такой

изворотливостью и изяществом, что его аморальная насту-пательность

могла найти лишь божескую кару. А Сганарель и все женщины отступали

перед его натиском. Режиссер ввел в спектакль персонаж, которого нет у

автора, — чудаковатая суфлерша постоянно вылезала из своей будки и,

в сотый раз переживая происходящее, авторским текстом вводила

актерские вольности в надлежащее русло.

«Дон Жуан» Ж.-Б.Мольера.

Театр киноактера (1983)

Союз этой современной фигуры с персонажами Мольера придавал

спектаклю особое обаяние. Мольеровские типы воссоздавались

живо и темпераментно, но такой же была и суфлерша с очками на

кончике носа и бутылкой кефира в авоське! Она была из сегодняшней

ж и з н и, г е р о и с п е к т а к л я и з м о л ь е р о в с к о й ф а н т а -

зии, а знаки вечности в сценографии (мраморные бюсты великих

мыслителей и поэтов) — из жизни всеобщей, соединяющей культуру

эпох в общий поток. В этот поток не торжественно вступали, а вбегали,

впрыгивали молодые актеры, готовые драться, переодеваться, петь. Их

невозможно было утомить и успокоить. Когда сегодня мы видим в кадрах

кинохроники, как репетирует Туманишвили, понятно делается, откуда

бралась энергия спектакля и каков был истинный темперамент этого

внешне меланхоличного человека с четками в руках.

Михаил Туманишвили тонко ощущал эту грань — серьезного,

смешного и печального. Собственно, он всегда был серьезен, даже

грустен, потому что знал о жизни много невеселого. Например, хорошо

знал, как быстро эта жизнь проходит, что забвению подлежит все, что

сегодня кажется единственно важным. Об этом был поставлен «Наш

городок» Торнтона Уайлдера. Действие пьесы было перенесено в

Грузию — маленький макет старинного храма стоял на авансцене,

намекая, что на жизнь, которая шумит и движется, можно посмотреть с

высоты вечности, и тогда что-то в ней примет другой облик, а концы и

начала как бы исчезнут. В спектакле девочка и мальчик жили, играли,

бежали в школу, а потом выросли и полюбили друг друга. Но вдруг она

умерла. И выяснилось, что в городке есть такое место — кладбище.

Странное место, где тишина и чуть слышно, очень спокойно

переговариваются между собой умершие. Когда в «Нашем городке»

хоронили героиню, шел дождь, и так грустно было смотреть на

сиротливую кучку людей под зонтиками, среди могил... А потом эта

девушка появилась вновь среди тех, кого любила. И они ее не заметили

— завтракали, пили кофе, жили, как прежде. Мгновение, когда сознаешь,

что без тебя все будет точно так же, — страшно. Что это — трагедия? Да,

конечно, но извлеченная не из кладовой театральных жанров, а из самой

обыкновенной жизни, которая в существе своем одинакова в Грузии, в

Америке, в России. Глядя на то, как был сыгран момент осознания этого в

спектакле, можно было ужаснуться. Но можно было взять такой

существенный момент в собственный опыт и растворить его там. В

подобном знании и растворении — мудрость. Михаил Туманишвили был

мудрым художником.

«Наш городок» Т.Уайлдера — Р.Габриадзе.

Театр киноактера (1983)

...На его похороны мы с сыном полетели в Тбилиси. Это был, если я не

ошибаюсь, мой сороковой прилет в город, сегодня уже не соединенный с

Россией так, как раньше. И почти сорок лет дружили мы с Мишей.

В спектакле «Амфитрион 38» есть такой диалог: «Я предлагаю вам...

— Что? — Дружбу... — Что это — дружба? Это страсть? — Безумная

страсть. — В чем ее смысл? — Ей предаешься всем существом, забыв о

смысле. — Что же творит дружба? — Она сводит вместе самые, казалось

бы, несоединимые существа и делает их равными друг другу...». Это

разговаривают Юпитер и Алкмена, бог и земная женщина. Два

несоединимых существа становятся равными друг другу. Нарушить эти

отношения нельзя, познать их до конца тоже невозможно. Можно только

улыбнуться.

Улыбка, возникнув на лицах зрителей, так и не покидает их, когда они

уходят из театра — чуть отстраненные друг от друга, каждый в себе, но

гораздо больше вместе, чем когда в театр пришли.

Вот это и умел делать Михаил Туманишвили и этому научил своих

актеров. Можно сказать, что театр Туманишвили — светлый театр, театр

улыбки.

На спектакле, который нас познакомил в 1959 году, зрители не

улыбались, а хохотали. Это был «Испанский священник» Флетчера —

конец 50-х, начало 60-х, время, когда люди в театре соединялись, а

художественное мышление ощутимо расширялось, переставало

держаться рамок, установленных государством.

«Испанский священник» Дж.Флетчера.

Театр имени Ш.Руставели (1954)

В книге «Режиссер уходит из театра» Туманишвили оглядывается на

свою жизнь. Вот ее начало: детство, Мцхета, дом дяди, где все

занимались театром. Потом война. Потом — возвращение, учеба в

Театральном институте, уроки Товстоногова, первый самостоятельный

спектакль, счастье...

Цель и смысл существования заключались для Туманишвили в

работе — в режиссерской и педагогической работе.

За его спиной всегда стояли молодые, и он всегда удивлялся тому, как

меняются поколения. Всю жизнь он был педагогом и эту, совсем

негромкую, работу по-настоящему любил.

Пришло время, и его бывшие ученики-режиссеры разъехались,

разошлись кто куда. Роберт Стуруа возглавляет Театр имени Руставели,

Темур Чхеидзе в Петербурге, в БДТ, Гоги Кавтарадзе в Русском театре

Тбилиси. Везде, по всей Грузии — ученики Михаила Туманишвили, его

школа.

Но есть еще и сложные проблемы. Их не объяснишь коротко и просто.

Можно скрыться за такие слова режиссера: «Каждый раз я и мои

товарищи делали с новой пьесой то, что обычно делают часовщики: они

берут лупу и внимательно рассматривают все пружинки, колесики и

винтики. Выясняют, что от чего зависит, кто на кого влияет, кто кому

мешает и отчего этот механизм приходит в движение...» Без этих

выяснений (а на них уходят месяцы) нет актеров Туманишвили, нет его

школы.

:Дон Жуан» Ж.-Б.Мольера.

Театр киноактера (1983)

...Режиссера нет. Его похоронили в пантеоне для выдающихся людей

Грузии. И большим вопросом остается: как будет жить грузинский театр

теперь, когда перевернута такая красивая его страница, когда из него

вынута сердцевина?

«ОГОНЕК», № 27, 2 июля 1996 г

 

 

ВСТУПЛЕНИЕ

Когда я сажусь писать книгу о законах театрального творчества, меня

охватывает страшное беспокойство. А что если кто-нибудь решит

ставить спектакли по этим сухим схемам? Ничего из этого не получится,

если желающий познать не воспримет это всего лишь как советы и

схемы, которым надо дать душу и плоть. А дать душу и плоть способны

только талантливые сочинители, вдохновенные поэты сцены,

художники, которых природа наделила способностью создавать

художественные образы.

Великое счастье — импровизируя, создавать, как будто бы не ведая,

куда идешь и как идешь, подчиняясь одной лишь «божественной» силе

вдохновения. Какое прекрасное ощущение созидания, похожее на

опьянение! Ведь вдохновение — это очень длинный счастливый труд!

Стендаль писал о Микеланджело: «Он работал с такой

стремительностью, с таким неистовством, что каждую минуту глыба

грозила разлететься в куски. С каждым ударом летели на землю осколки

в три или четыре пальца толщиной, и его резец проходил так близко от

контура, что, если бы осколок был отбит чуть-чуть подальше, все бы

погибло (...) Опаленный представшим ему видением красоты и боясь его

потерять, этот великий человек словно разъярялся на мрамор, который

скрывал в себе его статую».*

Как будто все делается само собой — и скульптура, и стихотворение, и

спектакль, но надо знать технику своего ремесла, знать, как нужно

ставить фигуру, строить скелет, выстраивать перспективу,

организовывать поединки, лепить спектакль. У каждого произведения

есть свои внутренние закономерности, законы соотношения частей,

законы единства, законы движения и развития, законы действия.

Недаром Вольтер сказал: «Танец потому и искусство, что подчиняется

законам».

Именно талантливым людям нужно твердо знать законы, чтобы,

сочиняя, не думать о них, творить по ним, как будто не ведая никаких

правил. Когда законы внутренне освоены, тогда ради настоящего

творчества их можно и нарушить. Но их надо твердо знать.

1976 год

* Выделено М.Туманишвили.

Плохо дело. Планета постарела и поворачиваясь вокруг своей оси

скрипит, как не смазанное аробное колесо. Государственная идеология,

эта бутафорская химера, старается задержать развал, тормозит, что

есть силы. Бесконечные памятники-чудища, ничего не выражая,

пугалами расставлены по всей стране. Лозунг: «Он — живее всех

живых!» страшен. Как может мертвец быть живее всех живых? Это крах

выдуманной идеи. Идеи, расчитанные на сознательность масс, не

оправдали себя. Масса — стадо. Все поняли, что идеи придуманные.

Духовные заповеди и идеи исчезли, сменились делячеством,

стремлением нажить, накопить капитал, украсть. В партию идут, чтобы

получить место, деньги, почет. Общество распалось, и пока что только

огромное вооружение, армия, сдерживает катастрофу. По сути СССР —

выдуманная вещь, выдуманное образование. Одна сильная держава

объеденила под своими могучими орлиными крылами всех остальных и

держит их в своих когтях. Какая огромная вековая ошибка! И почему ее

не хотят признать?! Вероятно, потому, что, признав и разрушив,

общество будет раздавлено под обломками этого монстра, огромного

государственного здания, построенного на лжи и силе. КРЕОН* лучше

других это понимает. Потому он так бдителен, так старается сдержать

развал.

М. Туманишвили

1981 год

* M.T. имеет в виду героя драмы Ж.Ануя «Антигона», которую он ставил.

Глава VI

МОДЕЛЬ БУДУЩЕГО СПЕКТАКЛЯ

Сначала необходимо избрать направление и наметить

себе конечную цель, а затем все, вплоть до любых

мелочей, подчинить этому направлению. В этом

заключается характер разумного человека и великого

писателя. В его произведении каждое глубокомысленное

замечание и каждая шутка должны содействовать

главному стремлению автора. И даже, если читатель ищет

развлечения, его надо развлекать так, чтобы и этим

достигалась главная цель.

Г. Лихтенберг

Театр — это чудесный, волнующий и просвещающий мир, который

посредством сценических таинств рассказывает о том, что такое

человек. Театр в своих притчах отражает все то, что происходит в

человеческом обществе, что происходило много лет, много веков назад,

что произойдет много лет спустя после нас. Он способен рассказывать о

происшествиях сегодняшнего дня, о днях давно минувших и будущих.

Как же отражает жизнь это «зеркало», как и что «увеличивает» это

увеличительное стекло? Какой путь должно пройти происшествие,

случившееся в жизни, чтобы оказаться на волшебных подмостках.

Где-то, когда-то, в какой-то стране, в каком-то городе или селе, на

какой-то улице, в каком-то доме, какой-то муж побил свою жену, а она за

это ему отомстила. Люди рассказывали друг другу об этом

происшествии, посмеиваясь над одураченным супругом: «Некая

женщина, которая подвергалась побоям мужа, отправилась к больному

помещику и сказала ему, что ее муж —доктор, но что он никого не

вылечивает, если сначала его не побьют. Таким образом, ей удалось

вернуть те удары, которые она от него получила». Появился устный шу-

точный рассказ с неожиданной и остроумной концовкой.

ЖИЗНЕННЫЙ СЛУЧАЙ АНЕКДОТ (рассказ, новелла, притча)

Писатель Мольер анекдот превратил в комедию (слова, ремарки).

Режиссер прочел комедию (слова, ремарки) и поставил в театре

спектакль.

Вот и весь путь: случай — анекдот — комедия — спектакль.

Но прежде, чем переводить комедию с языка литературы на язык

сценический, вероятно, так же, как и во всяком другом деле, нужно

создать план будущего произведения. Ведь сказал же барбизонец

Теодор Руссо, что «картину надо сначала создать в уме». Как же

рождается в голове и сердце режиссера постановочный план, как

сочиняется модель будущего спектакля?

Конструктор-изобретатель Дж.Диксон, говоря о творческом процессе,

так формулирует проектирование больших систем (привожу в

сокращении):

1. подготовка — постановка проблемы, накопление знаний;

2. концентрация усилий — упорная работа с целью получить решение;

3. передышка — период умственного отдыха, когда творец

отвлекается от решения данной задачи;

4. озарение — получение новой идеи или видоизменение уже

известной;

5. доведение работы до конца — обобщение, создание большой

системы. Значит, любой творческий процесс состоит из анализа,

создания идей и моделирования — с дальнейшей проверкой,

испытанием этой модели. В переводе на язык театра мы получили

следующее:

1. анализ произведения — проникновение в замысел автора,

накопление знаний, литературный анализ;

2. создание идейно-тематического замысла — формулировка

основных идей будущего спектакля;

3. анализ произведения по действенной линии — разработка пьесы

изнутри, прочерчивание основных линий спектакля, определение

сквозного действия и сверхзадачи;

4. сочинение формы будущего спектакля (моделирование);

5. проверка намеченного в действии (действенный анализ).

Режиссерский план — это большая и сложная система

художественных обра зов и действий, огромное количество

взаимосвязанных и взаимодействующих элементов.

Построение модели будущего спектакля, то есть сочинение

«проекта» художественного образа, требует от режиссера знаний,

владения техникой театрального искусства, таланта. Он должен быть

одарен природой творческим воображение м, одним словом — быть

художником с головы до пят.

Модель (план) спектакля составляется из идей, точно найденных

элементов действия, событий, желаний, декораций и музыки, костюма и

грима, света и реквизита и — что самое главное — из систем сквозных

действий и сверхзадач, из элементов событийного ряда.

Для того, чтобы сочинить и построить такую модель (режиссерский

план) будущего спектакля, разработать все его элементы, нужно, по

возможности, при-влечь к этому делу все свои знания и знание всех

законов: законов жизни человеческого общества, законов

естественного поведения человека в жизни, законов действия, закона

сквозного действия и сверхзадачи, законов композиции, метод

действенного анализа и т.п.

Сведем весь процесс создания режиссерского плана к трем этапам,

или трем частям — началу, середине, окончанию:

а) идейно-тематический замысел — литературный анализ;

б) театральный анализ — анализ действия, изучение быта;

в) решение — воплощение идей замысла, «реализация замысла в

форме».

Идейно-тематический замысел — это анализ и рассуждение о

пьесе со

стороны, это взвешивание и оценка фактов, отчужденных от факта.

Здесь режиссер выступает как литератор. Он изучает материал и,

пользуясь им, старается определить и уточнить то, что ему бы

хотелось высказать людям, пользуясь авторским текстом.

Театральный анализ —это анализ и восприятие материала

изнутри как происходящего в жизни события, это анализ через

действие самой его сути. Это рассматривание и определение

действенных линий, из которых сплетается клубок событий пьесы. Это

анатомирование материала изнутри, из самой гущи действий и

переживаний. Это перевод идей на «ноты» действия. Здесь режиссер

выступает как психолог, который ищет причины и следствия поступков

действующих лиц.

И, наконец, решение (модель будущего спектакля) как результат

анализа. Это сочинение рассказа о событийном ряде

происшествия, направляемое и оплодотворяемое режиссерской

идеей. Это нахождение формы, рожденной от слияния двух первых

частей. Это по действенным «нотам» лепка, сочинение «живой

скульптуры — жизни человеческого духа и тела», это сочинение

образа спектакля, нахождение приемов и способа воплощения

идейно-тематического замысла. Сценическое решение спектакля —

это нахождение сценического образа, который был бы адекватен

литературному, это «перевод» литературы в знаковую систему театра.

Проследим, по какой схеме протекает процесс создания

режиссером проекта будущего спектакля.

Литературное изучение произведения, его анализ — это еще

стороннее изучение, обследование, так сказать, мертвого тела. В нем

нет еще сценической жизни. Здесь зарождается философская

система будущего спектакля. Театральный анализ пьесы — это

анатомирование изнутри, это изучение пьесы из сферы действий, это

вскрытие (археолог) и изучение системы взаимодействий и

взаимосвязей, выстроенной автором. Этот анализ и сочинение —

выстраивание того, как жил бы и действовал, что и как чувствовал и как

бы проявлял свои переживания человек, «если бы» он действительно

существовал.

И, наконец, решение — это дарование «жизни» сконструированной

схеме, это сочинение «тела» спектакля и дарование ему «духа святого».

Вспомним Адама и Бога Саваофа на плафоне Сикстинской капеллы,

когда Бог дарует первому человеку жизнь.