Семинар 14 3 страница

17. Темы и образы творчества Пушкина периода «южной ссылки». Романтические поэмы Пушкина.

За распространение «возмутительных стихов», за дерзкое поведение Пушкину угрожали Соловки или Сибирь. Но по ходатайству Жуковского и Карамзина в мае 1820 г. он переведён из Петербурга сперва в Екатеринослав, затем, после 4 мес. поездки с Раевскими по Кавказу и Крыму прибыл в Кишинёв (1820-23) под начало Инзова, затем - переезд в Одессу (1823-24) под командование М.С.Воронцова. Стоит отметить, что этот период творчества также связан и с общением с представителями радикального Южного общества: Пушкин «жил и раскалялся в этой жгучей и вулканической атмосфере» (П.А.Вяземский). Наступает этап увлечения Пушкина поэзией Байрона. Он изучает английский язык, чтобы читать его произведения в подлиннике. Лирика. Элегия «Погасло дневное светило» - «Подражание Байрону», созданная на корабле, по пути из Феодосии в Гурзуф. Ощущается связь и с «Паломничеством Чайльд-Гарольда», и с рус.нар.песней «Уж как пал туман на сине море». Мотив прощания с родиной, воспоминаний о «ранах сердца». Образ моря – рефрен и данного стихотворения, и всей лирики южного периода. Именно на юге Пушкин высказывает самые крайние суждения о самодержавии и духовенстве. Со знакомством с А.Ипсиланти связаны стихотворения «Война», «Гречанке». Тема «святой вольности», главная для этого периода, звучит и в «Узнике», «Птичке», «Кинжале». К середине своего пребывания в Кишинёве П. всё меньше верит в возможность близкой революции (что связано и с поражением освободительных движений в Испании и Италии), всё ярче проявляются скептицизм и пессимизм («Я пережил свои желанья», «Демон», «Свободы сеятель пустынный» - иллюстрация духовного пути П. в Юж.ссылке). В любовной лирике эротические мотивы уступают место романтич.стихотворениям, отл.глубиной переживаний, идеализацией образа любимой, подчёркнутостью страданий («Чёрная шаль», «Умолкну скоро я», «Простишь ли мне ревнивые мечты»). Романтические поэмы. Их основная тема, обозначенная в посвящении к «Кавказскому пленнику» - «противуречия страстей», неудовлетворённость героев действительностью. Выражая типические черты, герои оказываются в экзотических, необычных условиях (светский человек в плену у черкесов, польская княжна в татарском гареме, крестьяне среди разбойников). П. строит образы поэм в противопоставлении отрицательным положительных (Пленник-черкешенка, Зарема-Мария). Характерна для жанра романтической поэмы и вершинная композиция, сохранённая в цикле Пушкина. Размер – четырёхстопный ямб. «Кавказский пленник» - типичный байронический герой, «отступник света, друг природы», «увядшее сердце», «души печальный хлад». О его прошлом читатель знает только то, что он «обнял грозное страданье», «охладев», ищет лишь свободы. П. в 1 из писем замечал, что хотел «изобразить…преждевременную старость души». Психологический портрет пленника Пушкин «списал» с самого себя, личный, лирический мотив звучит уже в «Посвящении Н. Н. Раевскому». Герой наделён исключительными, титаническими чертами. Но душевная пустота его наиболее ярко проявляется в истории любви пленника к черкешенке, натуре цельной, способной на глубокое чувство. Герою нечем ответить на него, ибо он потерял способность любить – «для нежных чувств окаменел».В том, что Пленник не делает попыток спасти Черкешенку, бросившуюся в горную реку, критики видят начало критического отношения П. к байроническому герою. Поскольку Пушкин отделяет от себя героя поэмы, возвышается над ним, происходят заметные отступления от композиции байронической поэмы. У Байрона все повествование сконцентрировано на личности героя, Пушкин свободен от такой зависимости. Это проявляется и в развернутом описании Кавказа и его народа, нехарактерное для произведений Байрона. Неудачен был, по мнению Пушкина и его современников, характер Пленника, не слишком однозначный и ясный.Исторический аспект поэмы – это и характерная для нач.19века ситуация бегства свободолюбивого героя от светского общества на Кавказ, и то, что сюжет, по словам Пушкина, не выдуман - это реальное, не раз случавшееся происшествие. В. Г. Белинский писал: «Пленник – это герой того времени, в котором уже были намечены „черты героев нашего времени“ со времен Пушкина. Но не Пушкин родил или выдумал их: он только первый указал на них, потому что они уже начали показываться еще до него, а при нем их было уже много. ‹…› В этом отношении „Кавказский пленник“ есть поэма историческая». «Бахчисарайский фонтан» - поэма, состоящая из «бессвязных отрывков», сохраняющих эффект недосказанности. Пушкин использовал крымские впечатления – местную легенду о безответной любви хана Гирея к плененной им польской княжне Марии. Здесь Пушкин столкнул друг с другом нравы мусульманского Востока с нравами христианского Запада. Для Заремы любовь – это чувственная страсть, для Марии-высокая и одухотворенная культура человеческих чувств. Причина романтического отчуждения Гирея-безответная любовь. Герои поэмы «Братья разбойники»(1821-22) – сироты («нашу младость вскормила чуждая семья»), крепостные крестьяне, которые «наскуча барскою сохою» взяли себе в товарищи «булатный нож да тёмну ночь», подались «в лес» - мотивировка романтического бегства. Это первый, ещё романтический, опыт разработки темы народного протеста. В финале поэмы опустошённый герой («могила брата всё взяла») вновь предстаёт представителем поколения. Здесь Пушкин впервые обращается к поэтической обработке русского простонародного языка. Как замечает Д. Д. Благой, «с „Братьев-разбойников“ начинается интенсивный процесс выработки Пушкиным своего поэтического языка, использующего все богатство языка „отечественного“ и вместе с тем устанавливающего его общенациональную норму». Именно потому Пушкин замечал о «Братьях-разбойниках»: «Как слог я ничего лучше не написал». Поэма так и осталась незавершённой. Сюжет и герой поэмы «Цыганы»(1824-25) - как бы вариация «Кавказского пленника». Но образ Алеко более разработан: читателю ясно происхождение его свободолюбия (он «бежал» «оков просвещенья», «неволи душных городов»; его «преследует закон»), поиски свободы в цыганском таборе более логичны, чем случайное появление Пленника среди черкесов. Конфликт между свободой и неволей становится ещё и внутренним. Поэма «Цыганы» – завершение спора с Байроном, который наметился в первой южной поэме «Кавказский пленник». Не выходя за рамки романтизма, но превращая его в «романтизм критический», Пушкин показывает в этой поэме, что мечты Байрона и его кумира Руссо о возврате человека в «естественное состояние», по существу, являются игрой «на понижение». Она ведет человека не вперед, а назад: это измена высшему предназначению, к которому зовет нас морская стихия голосом Творца, заключенным в ней. Сам П., живя в Кишинёве, провёл несколько недель в цыганском таборе. Эволюция творчества П. состоит в том, что свобода уже не мыслится им как абсолютная ценность, равная счастью: в эпилоге «Но счастья нет и между вами// Природы бедные сыны…». „Счастья нет“ и у носителя простоты, мира и правды в поэме – старика цыгана, уход от которого Мариулы, охваченной неодолимой любовной страстью к другому, при всей „естественности“ этой страсти, с точки зрения самого же старика цыгана, навсегда разбил его личную жизнь.

18. Центральные мотивы творчества Пушкина периода ссылки в Михайловское. «Борис Годунов» как реалистическая историческая трагедия. Композиционное своеобразие и система персонажей. Шекспировские традиции.

Прошло несколько унылых месяцев Михайловского изгнанничества (1824-26), и в письмах поэта, рядом с жалобами на скуку, начинают появляться другие мотивы: «Книг, ради Бога, книг!» «Вот уже четыре месяца, как нахожусь я в глухой деревне – скучно, да нечего делать; здесь нет ни моря, ни неба полудня, ни итальянской оперы. Но зато нет – ни саранчи, ни милордов Воронцовых. Уединение мое совершенно – праздность торжественна… Целый день верхом, вечером слушаю сказки моей няни… она единственная моя подруга – и с нею только мне не скучно». Сохранились записи семи сказок, сделанные Пушкиным со слов Арины Родионовны; на их основе Пушкин написал впоследствии «Сказку о царе Салтане», «Сказку о попе и о работнике его Балде», «Сказку о мертвой царевне и о семи богатырях». В Михайловском Пушкин пережил творческий подъем, сопоставимый лишь с болдинской осенью 1830 года. Он завершил начатых на юге «Цыган», написал 3-5 главы «Евгения Онегина», создал «Бориса Годунова», «Графа Нулина», «Сцены из Фауста», «Разговор книгопродавца с поэтом», цикл «Подражание Корану», «Андрея Шенье», «Я помню чудное мгновенье…» и множество других (около 90) лирических стихов. Период Михайловской ссылки-пора расцвета пушкинской лирики. Любовной («К К***», «Сожжённое письмо», «Желание славы»), темы одиночества и изгнанничества («Зимний вечер», «Храни меня, мой талисман»). Снова начинают звучать вольнолюбивые политические мотивы («Андрей Шенье»), но в целом противопоставление личного и гражданского снимается, создаются стихотворения, не имеющие соприкосновения с политической темой («Я помню чудное мгновенье», «19 октября»). В связи с обращением пушкина к национальному источнику литературы-народной жизни, творчества, происходит утверждение пушкинского реализма, поэзии действительности. Однако сохраняется и связь с творчеством периода южной ссылки: пишутся стихи, навеянные морем («К морю», «Фонтану Бахчисарайского дворца». Из всего написанного им в этот период Пушкин особенно выделял историческую трагедию «Борис Годунов» (1824-25), ознаменовавшую поворот в его художественном мироощущении. Первым толчком к возникновению замысла явился выход в свет в марте 1824 года 10-го и 11-го томов «Истории государства Российского» Карамзина, посвященных эпохе царствования Феодора Иоанновича, Бориса Годунова и Лжедмитрия I. История восхождения на русский престол Бориса Годунова через убийство законного наследника царевича Димитрия взволновала Пушкина и его современников неожиданной злободневностью: не было секретом, что приход к власти Александра I осуществился через санкционированное им убийство отца. Г. О. Винокур справедливо пишет: «В основе пушкинской трагедии лежит образ царя-узурпатора, пришедшего к власти при помощи преступления. Этот образ... пленял Пушкина в целой галерее героев Шекспира (Ричард III, Генрих IV, Макбет). Но он подсказывался ему и живой современностью (Наполеон, которого обычно называли узурпатором и который считался причастным к убийству герцога Ангиенского; причастный к убийству своего отца Александр I). В 1822—1824 годы Пушкин пережил сложный идейно-творческий кризис. Романтический метод перестал его удовлетворять. Разрешение противоречий романтизма, рождение реалистической системы из недр самого романтизма произошло тогда, когда Пушкин подчинил личность в ее национальном определении конкретным и объективно-историческим условиям бытия народа, породившего ее.Пушкин реализует в своей трагедии подлинно историческое мировоззрение. Поэтому система аллюзий, принятая как одна из основ романтической поэзии даже у декабристов, у него не могла сохраниться. У драматургов 1800—1820-х годов действующие лица могли быть людьми и деятелями XIX века, переодетыми в древнерусские, или древнегреческие, или древнееврейские одеяния. Пушкин, увидевший в человеке воплощение результата истории его народа, уже не мог приравнивать друг к другу людей разных эпох и заниматься этим маскарадом. Поэтому система аллюзий для него рушилась. Трагедия Пушкина «Борис Годунов» порывала с драматургической системой классицизма,нарушая закон 3-х единств. Действие «Бориса Годунова» охватывает период в семь с лишним лет. Единства места также нет. Пушкин отказывается от деления трагедии на акты, разбивая ее на двадцать три сцены, позволяющие охватить русскую жизнь со всех сторон, показать ее в самых разных проявлениях. В «Борисе Годунове» отсутствует стоявшая в центре трагедии классицизма любовная интрига: история увлечения Самозванца Мариной Мнишек играет служебную роль. Вместо ограниченного классическими правилами количества действующих лиц (не более десяти) у Пушкина около шестидесяти персонажей, охватывающих все слои общества. В трагедии, вопреки традициям, отсутствует главный герой. Годунов умирает, а действие продолжается. Да и участвует он в шести сценах из двадцати трех. Порывает Пушкин и с «единством жанра», соединяя в трагедии высокое с низким, трагическое с комическим. Наконец, автор «Бориса Годунова» меняет принципы изображения человеческого характера, от мольеровских героев, носителей одной доминирующей страсти, он переходит к шекспировской полноте изображения. Борис Годунов не похож у него на классического «злодея». Этот «цареубийца», пришедший к власти через кровь Димитрия, еще и умный правитель, заботящийся о народном благе, любящий отец, несчастный человек, мучимый совестью. Но не менее важно и другое. Борис — царь, и эта тема подчиняет себе психологическую тему мук совести и возмездия. В общей концепции трагедии это — основное - проблематика власти и взаимоотношения ее с народом. Ведь он искупил свою вину — смерть одного мальчика — мудрым управлением целой страной. Мы видим, что ради больших государственных дел Борис и стремился к трону, а не только из-за властолюбия. Здесь-то и заключается трагедия самого Бориса, неотделимая от трагедии его совести, — трагедия его государственной деятельности. Он не может понять причины непроходимой пропасти между ним и народом и не себя винит в том, что эта пропасть есть. Объяснение загадочного разрыва, непонимания между царем и народом заключено уже в самом отношении царя к народу (в монологе «Достиг я высшей власти…»). Борис, не замечая того, отвечает сам себе; дело именно в том, что народ для него — чернь, что он отчужденно говорит о народе — «они», о народном бедствии: «народ завыл», «беснуясь». Гришка Отрепьев – честолюбив, но одновременно пылок, отважен, способен на искреннее любовное увлечение. В известном смысле царю Борису в трагедии Пушкина противопоставлен Самозванец, Гришка Отрепьев. Он в сущности не пытается изменить историю сам; его выносит на поверхность волна истории. Его делает вождем, а затем и царем народное движение. В этом основа успеха Самозванца. И ему не помешало победить даже его легкомыслие, авантюризм. Его поддерживает до поры до времени «мнение народное». Поэтому-то и необходимо Пушкину завершить трагедию последними сценами без участия Самозванца. Историю здесь открыто творит народ. Самозванцу дают победу не поляки, а восстание русского народа. Есть и еще одна особенность, свойственная всем героям пушкинской трагедии без исключения, – глубокий историзм их характеров, достигнутый путем изучения летописей и других исторических документов. «Человек и народ» – это, в сущности, весь охват действующих лиц в трагедии, а главная цель ее – общая судьба человека и народа. Примечательна кольцевая композиция трагедии, основанная на принципе зеркального отражения. Действие открывается разговором бояр Шуйского и Воротынского об убийстве царевича Димитрия, рвущимся к власти Борисом Годуновым. А в финальной сцене совершается убийство Годунова Феодора. Грех детоубийства вызывает ответную кару. Высшая Сила, руководящая героями, приоткрывается людям, ослепленным грехами, в двух ключевых сценах трагедии: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре»-Нестор и «Площадь перед собором в Москве»-юродивый. Проводниками этой высшей Силы являются люди, отрешенные от мирских помыслов, никаких корыстных интересов у них нет. В меру их внутренней чистоты и бескорыстия им и открывается смысл Божьей правды, который сокрыт от других героев. В устах Пимена звучит обвинение людям в их грехах и пророческое предсказание неминуемой расплаты: «О страшное, невиданное горе!//Прогневали мы Бога, согрешили://Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли…». Николка на соборной площади говорит в лицо Борису: «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит». Вслед за этим приговором – внезапная смерть Бориса, ведущая действие к финалу. Грех народа заключается в избрании Бориса на царство, в том, что он «молился за царя Ирода». Поэтому в убийстве Феодора, в нашествии чужеземцев, в грядущей смуте повинен не только Борис, но и народ. И Борис, и народ глухи к высшему голосу правды. Этот голос слышат чистые души Пимена и юродивого Николки. Только в финале трагедии, в многозначительной ремарке – «Народ безмолвствует» – видится обнадеживающий знак пробуждения народной совести. В «Борисе Годунове» события истории созданы именно народом. Здесь следует напомнить и тот знаменательный факт, что у Пушкина «народ» значится как отдельный персонаж в списке действующих лиц и в таком же качестве фигурирует в авторских ремарках трагедии. Нужно указать и другое: даже в чисто композиционном отношении народ выдвинут у Пушкина на роль центрального героя пьесы. Пушкин не хотел и не мог порвать с привычной конструкцией пьесы, построенной вокруг одного героя, стоящего в центре ее. У него ни один из героев не может быть признан таким ведущим, центральным персонажем. Революция без народа бессильна и потому безнадежна; это — вывод из мыслей о народе как единственной силе истории. Но революция самого народа бессмысленна вследствие темноты, стихийности народной массы и народного движения, — к такой мысли тоже приходит Пушкин. Вспомним начало «Бориса Годунова», сцены «Красная площадь», «Девичье поле». Народ показан здесь как безразличная стихия, делающая то, что прикажут. В изображении Пушкина и интимное личное чувство любви приобретает различные формы в различных исторических и национальных традициях культуры (Ксения и Марина). То же относится и к творчеству, в частности к творчеству писателя (Пимен и польский придворный поэт), и к языку, которым говорят польские и русские герои. Все это противопоставление имеет своей основой антитезу государственного, уклада «феодальной» Польши и «патриархальной» Руси. Оно проведено через всю трагедию. Для развития сюжета и его структуры шекспировской драмы отправным пунктом в концепции служит учение о человеке – творце своей судьбы, господствовавшее в литературе и искусстве Возрождения. Свет высшей Божественной истины слабо мерцает здесь перед лицом земных обстоятельств. Вот почему Пушкин говорил, что, когда он читал Шекспира, ему казалось, что он «смотрит в ужасную, мрачную пропасть». «Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении планов. Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий, в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени». Реализм же Пушкина начинал обретать религиозную первооснову, в ядре которой уже заключался будущий Толстой, Достоевский. «Формула» этого реализма не укладывалась в «формулу» реализма западноевропейского, сделавшего акцент на свободном, самодостаточном человеке – пленнике своих земных несовершенств. Исторические пьесы Шекспира, называемые «хрониками», показывали наступление существующего порядка вещей. Это не переодетая в старинные одежды злоба дня, а предыстория современности. В исторических пьесах последним словом Шекспира является порядок. В хрониках в итоге кровопролитной борьбы устанавливался порядок государственный. Русский поэт перенимает у английского драматурга принцип историзма. Пушкин активно использует принципы драматической поэтики Шекспира, свободной от поздних классицистических условностей. Возвращение к шекспировской драме означало отказ от соблюдения единств (единств места, времени и действия), деления пьесы на акты, смешение трагического и комического начал в ключевых сценах (что было свойственно Шекспиру, но отсутствовало у классиков). Основная проблема в «Борисе Годунове» — отношение государственной власти и народа — ставилась в исторических хрониках Шекспира. Но там она не главная: тема и сюжет пьесы определяется характером короля, а народ составляет лишь активный фон сценического действия. Пушкин, восприняв от Шекспира введение в пьесу народа уравнял его по значению с государем и представил как движущую силу истории. Введение народа в театральное действие было величайшим завоеванием английской ренессансной драмы, проявлением ее стихийного демократизма. Для Пушкина это завоевание связывалось с именем Шекспира. Пушкин по примеру Шекспира писал трагедию главным образом 5-стопным белым ямбом с некоторыми рифмованными вставками и включением прозаических реплик и сцен.

19. Поэма Пушкина «Полтава». Историзм и психологическое содержание образов.

Приступая к работе над «Полтавой», Пушкин подключался к почти вековой традиции создания героической поэмы о Петре начиная с «Петриды» Кантемира и «Петра Великого» Ломоносова. Но ко времени Пушкина этот жанр классической эпопеи полностью изжил себя. В начале XIX века начинает складываться жанр другой, романтической исторической поэмы. Тему борьбы Мазепы и Петра с позиций декабристской романтики затронул К. Рылеев в поэме «Войнаровский». Заглавие поэмы имеет двоякий смысл: произведение начинается описанием мирной жизни семьи Кочубея в Полтаве, заканчивается описанием полтавской битвы. Белинский считал, что в поэме «Полтава» Пушкин механически соединил традиции классической поэмы о Петре с романтической поэмой байронического типа. Однако Пушкин создал произведение нового типа – реалистическую историческую поэму, синтезирующую элементы эпопеи, романтической поэмы, трагедии (сцены между Мазепой и Марией, монологи Мазепы) и романа. Причем именно романическая фабула, подчинённая исторической линии, позволила Пушкину дать картину минувшего века с реалистической глубиной и достоверностью. Романтический оттенок персонажам придают контрастность изображения, мелодраматичные сцены (узнавание Марией матери, появление безумной Марии, отдельные реплики). «Сильные характеры и глубокая трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, вот что увлекло меня», – писал Пушкин. В предисловии к первому изданию «Полтавы» Пушкин писал: «Мазепа есть одно из самых замечательных лиц той эпохи. Некоторые писатели хотели сделать из него героя свободы, нового Богдана Хмельницкого. История представляет его честолюбцем, закоренелым в коварствах и злодеяниях… Лучше было бы развить и объяснить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического лица». Пушкин развивает образ Мазепы во всей трагической его глубине. При этом он следует традиции романа Вальтера Скотта, соединявшего романическую фабулу с повествованием о важнейших исторических событиях эпохи. После трагической истории любви Марии и Мазепы звучит как мажорный финал описание Полтавского боя. Злодей в личной жизни, Мазепа выступает и как злодей политический. Обманщик и предатель своей возлюбленной в 3-й и последней песне поэмы – картина Полтавской битвы – предстает как обманщик и предатель своей страны и своего народа. Петр как исторический деятель и личность – полная противоположность и Карлу, и Мазепе. Карл –„воинственный бродяга“, исторический авантюрист, который возмечтал по-своему повернуть ход исторических событий:

Как полк, вертеться он судьбу

Принудить хочет барабаном.

Изменник Мазепа в своих действиях движим только личными честолюбивыми замыслами, и он одинок: украинские народные массы его не поддержали, за ним пошла только небольшая кучка его приверженцев. Петр делает свое дело для народа. Пушкин показывает, как, преодолевая внутреннюю смуту и давая отпор внешним врагам, Петр создает мощную и процветающую державу. Победа под Полтавой была решающим моментом в истории петровского времени: она избавила Россию от опасного врага-Швеции, закрепила победы на юге. В образе Петра поэтом славится государственный гений, а не самодержавие, что ошибочно отмечалось критиками-современниками: после публикации в 1829 году «Полтавы» появилась резко отрицательная рецензия на нее Н. И. Надеждина, положившая начало устойчивому непониманию творчества Пушкина-реалиста.

20. Философское содержание «Маленьких трагедий» Пушкина. Мастерство психологического анализа.

В «Маленьких трагедиях» поэт обратился к узловым этапам западноевропейской цивилизации, определившим ее целостный облик и обнажившим ее смысл. Западный мир дан здесь в историческом развитии от позднего Средневековья («Скупой рыцарь») к Возрождению («Каменный гость») и далее к эпохе западноевропейского Просвещения («Моцарт и Сальери»). Этот мир представлен в главных человеческих страстях: деньги («Скупой рыцарь»), искусство («Моцарт и Сальери»), любовь («Каменный гость»). Увенчивает цикл «Пир во время чумы», в котором западноевропейская личность поставлена перед главным испытанием – смертью. В экстремальных ситуациях обнаруживается слабость западной духовности - культа человеческой индивидуальности, оборачивающегося разрушительным индивидуализмом. Драматические произведения, написанные в Болдине в конце октября — начале ноября 1830 года: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы», получили в пушкиноведческой литературе жанровое определение «маленькие трагедии». Термин этот принадлежит Пушкину. 9 декабря, находясь в Москве, он в письме-отчете своему другу и издателю П. А. Плетневу сообщал обо всем написанном в болдинскую осень. Среди перечисленных произведений было и «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». Пушкин отлично знал, что написал он именно «драматические сцены», но объяснять подробно, в чем своеобразие и каковы особенности этого жанра, не стал, приписал — «или маленькие трагедии». Служебно-комментаторский характер этого определения совершенно очевиден. Не случайно в дальнейшем Пушкин не воспользовался этим термином и, издавая свои драматические сочинения, не называл их «маленькими трагедиями». И не мог назвать, ибо понятие «маленькие трагедии» лишено содержания. Трагедия как жанр имеет свои законы, и в соответствии с ними она не может быть «маленькой». А если она «маленькая», то она не трагедия. Иначе этот эпитет объяснял Г. А. Гуковский. В своих произведениях, писал он, Пушкин использовал «вечные» сюжеты и образы и тем самым ориентировал зрителя и читателя на «ассоциации с другими, классическими» Дон Жуанами, Скупыми... Это «дает возможность Пушкину быть столь кратким в своей маленькой трагедии: он может сосредоточить свое творческое внимание на дифференциальных признаках своего понимания темы, а остальное дать пунктиром, легким очерком, рассчитанным на то, что этот очерк заполнится красками, хорошо известными читателю заранее». Пушкин не отказывался от поисков возможных иных определений жанра. Красноречивый пример тому — публикация в «Современнике» «Скупого рыцаря» как «сцен из трагикомедии». Утверждение Пушкина, что современная драма «заведывает» страстями человеческими, что зритель ждет от драматического писателя «истины страстей» было объявлено своеобразным ключом к его «Драматическим сценам». Три из них — «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» — посвящены, писали многие исследователи, Скупости, Зависти и Любви - общечеловеческим страстям. Сосредоточенность на психологическом анализе именно общечеловеческих страстей определила и использование поэтом «вечных» сюжетов и образов — Скупого, Дон Жуана, и выбор формы — трагедии, в духе французского классицизма (Расина). Так устанавливалась внутренняя связь между формой и идеей произведений: форма — трагедия (сам же Пушкин назвал их «маленькими трагедиями»!) — предопределяла психологическую разработку именно общечеловеческих страстей, а эти страсти как объект изображения обусловливали выбор формы. «Маленькие трагедии» Пушкина по своей форме они противостоят большой шекспировской трагедии. Как в новелле, так и в пушкинской «маленькой трагедии» через один эпизод жизнь раскрывается с такой достаточной полнотой, что не возникает необходимости в пространных сообщениях о судьбе человека до и после конфликта. Тем самым Пушкину удалось создать особую форму трагедии — «афористическую». «Моцарт и Сальери». Источник трагедии Сальери, пишет И. М. Нусинов, «разлад между безграничной его любовью к музыке, его безграничным чувством гармонии и ограниченной возможностью творить эту гармонию. Этим своим разладом он трагически прекрасен. В муках этого разлада — то прекрасное недовольство собой, которое роднит Сальери с гением. Эти муки — глубоко и прекрасно человеческие». «Моцарт и Сальери», пишет Д. Д. Благой, — трагедия зависти». Белинский первым определил идею «Моцарта и Сальери» как решение вопроса «о сущности и взаимных отношениях таланта и гения». «Сущность» эта практически сводится к «зависти», возведенной Сальери в ранг той «истины», которая подвигает его на убийство Моцарта во имя существования и процветания «всех жрецов и служителей музыки». Способность творить не была дана Сальери, он вырабатывал её. Что-то героическое есть в этом противоборстве человека с Природой, с ее приговором. Может быть, это первый образ человека, не желающего подчиниться закону неба. Возможно Сальери имеет право на большее уважение, чем Моцарт, которому гениальность досталась даром? По его словам Сальери, искусство — это сумма правил, которые можно выучить. Его творчество — наука, овладевая ею, он неминуемо убивает истинное искусство («Звуки умертвив, Музы́ку я разъял, как труп»). Моцарт же — это вспышка гения, и только. В своих выводах Сальери откровенен. Существенные черты личности Моцарта: искренность, его детскость, наивность. Он говорит «непринужденно, как в жизни», не боится уронить своего сана Гения. Заставив Сальери уже после того, как он отравил Моцарта, впервые проливать слезы, Пушкин как бы говорил: кто плакал впервые в своей жизни, слушая «Requiem», тот мог осознать беспримерность своего преступления против Моцарта, преодолеть в себе завистника, прийти к осознанию своей посредственности и дойти до того предела отчаяния, которое явилось бы справедливым возмездием за совершенное им преступление против искусства. Слезы помогают увидеть Сальери обыкновенным человеком, а не воплощением злодейства. Они подчеркивают чуткость его натуры к восприятию прекрасного. Пушкиным создан характер нового времени — талант, искренне наслаждающийся творениями гения и убивающий гения; это символ жестокости и бесчеловечия общества, породившего эгоизм как необходимую форму самоутверждения человека. В финале трагедии Сальери рассуждает: если он- гений, как сказал сам Моцарт, то как же расценить убийство? Моцарт «прав, И я не гений?», раз: «Гений и злодейство //Две вещи несовместные». «Скупой рыцарь». Пушкин задумал произведение о скупом, но с позиций своей новой эстетической концепции: решительным образом изменился характер изображения страсти — впервые в литературе она объяснена условиями исторического и социального бытия человека. Действие в «Скупом рыцаре» отнесено в прошлое. Но обращение к истории диктуется стремлением Пушкина, опираясь на ее опыт, понять современность. То, что начиналось несколько веков назад, окончательно победило в Западной Европе в XIX столетии. «Победа принципа капитала — это в сюжете «Скупого рыцаря» трагедия не только Барона, но и всей Европы» (Г. А. Гуковский). Почему это тема трагедии? Два главных героя трагикомедии — Барон и Альбер, отец и сын — оба рыцари. Только один — невольный скупец, а другой — сознательный, избравший путь накопления денег через ростовщичество. И. М. Нусинов объявляет «Скупого рыцаря» «трагедией независимости». «Трагедия Барона — трагедия людей, ищущих свободу на путях, враждебных самой природе свободы. Он стремился к свободе и независимости, но пользовался средствами, которые ведут к еще более позорному порабощению». Развитие характеров Барона, Альбера, Соломона и Герцога обусловливало внутреннее единство комического и драматического начал. В судьбе Барона нет трагической коллизии — он сам свободно выбирает путь к власти. Скупость Альбера искажает рыцарский кодекс, рождает недостойные мысли и чувства. Ее проявления или жалки, или смешны. Смешное компрометирует Альбера, это позволяет раскрыть человеческий характер молодого рыцаря, его непосредственность. Душа юноши еще не развращена «ужасным веком» власти капитала (отказывается убить отца). Философия эгоизма, болезнь века, поразила Барона: «Едва умру, он, он! сойдет сюда Под эти мирные, немые своды... Он сундуки со смехом отопрет, И потекут сокровища мои …». Смысл драмы Барона в жажде бесконечного наслаждения своей властью и невозможности удовлетворения этого желания. Драматическая ситуация второй сцены (у сундуков) вскрывает безумие и бессмысленность всей уродливо-подвижнической жизни Барона.Третья сцена «Скупого рыцаря» — финальная, в ней через характеры, прежде всего характер Барона, и раскрывается истина «ужасного века». Она состоит не в демонстрации страшных «предрассудков», губительной силы эгоизма и властолюбия, не в иллюстрации вывода герцога — «ужасный век, ужасные сердца». Истина — в суде Пушкина над этим ужасным веком. Финальная сцена построена как испытание Барона, рыцаря, человека. Он во власти своей страсти и не может признаться в этом, стыдясь этого, обманывая герцога и вызывая этим справедливое негодование сына. Барон умирает жалкой смертью, не подобающей герою трагедии. «Каменный гость». Томашевский писал: «В нем (Дон Гуане) сочетается циник-жуир с искренне увлекающимся влюбленным. Лаура и Дона Анна — две героини, в отношении к которым сочетаются эти две стороны характера; Герой Пушкина не расчетливый и холодный сластолюбец Мольера, надевающий на себя маску ханжи, и не авантюрист XVIII века, вроде Казановы или Фобласа, данный у Байрона. В образе Дон Жуана Пушкин дает психологическое обобщение, выходящее за пределы страны и эпохи». Долгое время литература не могла разгадать «тайну» героя легенды и судила его как отступника от нравственной нормы. Романтизм же объявил нормой его поведение; убеждения, осуждавшиеся раньше, признал свойством высшей натуры. Пушкин, передав «дух» Возрождения, объяснил Дон Гуана его временем: любовь, жажда наслаждений, жизнерадостность и религиозное свободомыслие Дон Гуана и было воплощением этого «духа».Дон Гуан у Пушкина — человек Ренессанса. Раскрытый в нем тип сознания приурочен к определенной исторической эпохе самоутверждения личности, осознавшей свою свободу от всех запретов, от церковного мировоззрения. Оттого-то его и зовут «безбожником» и «развратником». Пушкин воссоздает в «Каменном госте» «дух» эпохи Возрождения, атмосферу «жизнерадостного свободомыслия», когда «все сословное и застойное исчезает, все священное оскверняется», время, когда ниспровергший сословность человек почувствовал себя абсолютно свободной личностью. Пушкин решительно отказался от показа своего Гуана как развратника. Он лишь упоминает, что «молва» именует его «развратным, бессовестным, безбожным». Пушкин знакомит нас с двумя героинями его романов — Инезой и Лаурой. Из двух он искренне любил только Инезу. Отношения с Лаурой — свободная связь свободных людей, которым именно плотская страсть доставляет высшие радости жизни. Сцена с Лаурой — одна из важнейших в драме. Дон Гуан смел, откровенен в своей страсти, исполнен энергии в достижении цели. Под стать ему и его возлюбленная. Она на очередную ночь оставляет Дон Карлоса. Приход Гуана — кульминация сцены. Он убивает нежданного соперника и тут же, возле трупа, торжествует любовную победу. Именно в этой сцене впервые в «Каменном госте» возникает ощущение некоторой призрачности и болезненности жизненных идеалов Дон Гуана и Лауры. Богатые и одаренные натуры, на что они тратят щедро отпущенные им природой талант, красоту, энергию? Жизнь человеческая отдана минутным утехам. Односторонность понимания Дон Гуаном жизни раскрывается в самом действии, в поступках героя. Именно эта, Искренняя, захватившая Гуана страсть к Доне Анне и раскрывает вполне его характер. Мы видим героя в тот момент его жизни, когда он самозабвенно отдается любви, проявляя богатство своей натуры. Не может не привлекать к нему искренность, с какой он говорит о с