Скульптура. В конце XIX века в русской скульп­туре наблюдается дальнейшее развитие прогрессивных реалистических тради­ций

 

В конце XIX века в русской скульп­туре наблюдается дальнейшее развитие прогрессивных реалистических тради­ций. Наследуя лучшее из достижений скульптуры второй половины XIX века, ведущие русские мастера последнего де­сятилетия XIX века во многом шагнули вперед. Из всех видов и жанров скульптуры в это время особенно успешно раз­вивался портрет. Стремление преодолеть начавшееся измельчание скульптурных форм и увлечение бытовой трактовкой образов сыграло важную роль в наметив­шемся подъеме монументальных работ. Еще более заметный сдвиг происходит в области декоративной пластики.

В развитии русской скульптуры су­щественную роль продолжала играть Академия художеств, однако ее значение было уже далеко не такое, как я предше­ствующее время. Впервые за два послед­них столетия центр скульптурной жизни явно перемешается в Москву, где учатся, работают и преподают такие мастера, как С.М. Волнухин, П.П. Трубецкой, С.Т. Коненков, Н.А. Андреев, А.С. Голубкина и другие.

Из петербургских скульпторов, связанных с академией, наиболее крупной фигурой был Владимир Александрович Беклемишев (1861-1920), творивший на ру­беже веков. В творчестве этого видного представителя позднеакадемического направления сложно переплелись традиции академизма и влияние передвижников, тенденции салонности и достижения в развитии реалистического искусства («Как хороши, как свежи были розы...», брон­за, 1892: «Деревенская любовь», бронза, 1896, и др.).

Почти одновременно с Беклемише­вым начал творческую и преподаватель­скую деятельность Роберт Робертович Бах (1859-1933). В историю скульптуры Бах вошел в основном как автор одного из лучших памятников А.С. Пушкину (бронза, гранит, 1900).

В московских художественных кругах складывалась иная школа, связанная с деятельностью Паоло (Павла Петровича) Трубецкого (1866-1938), которого часто называют типичным представителем им­прессионизма в скульптуре. Трубецкой родился в Италии в семье русского дип­ломата и американки, изучал скульптуру в Милане, а в России жил и преподавал в короткий период в 1897-1906 годах. Трубецкой известен в основном как мас­тер небольших статуэток (главным обра­зом портретных фигур), а также жанровых композиций и изображений животных. Его русские работы (портрет Левитана, изображение Толстого верхом на лошади, оба — 1899, бронза) дают полное представление об импрессионистском методе Трубецкого; форма как бы вся пронизана светом и воздухом, динамична, рассчи­тана на осмотр со всех точек зрения и с разных сторон создает многогранную ха­рактеристику образа.

В 1909 году Трубецкой создал одно из своих самых значительных произведе­ний — бронзовый памятник Александру III, установленный в Петербурге, на Знамен­ской плошали. Здесь Трубецкой оставляет свою импрессионистскую манеру и, как бы в контрасте с «Медным всадником», создает образ давящей грубой силы: на грузном коне тяжело восседает массивная, почти квадратная фигура царя. Монумент Александру III — почти единственный в мировом искусстве памятник гротескно­го решения.

Творчество Трубецкого оказало боль­шое влияние на формирование целого ря­да русских скульпторов — С.Т. Конен­кова, А.С. Голубкиной, Н.А. Андреева и других. Из этого поколения вышли ве­дущие представители русской скульптуры начала XX столетия. Одним из первых и основных их учителей был талантли­вый — в те годы сам еще молодой — московский скульптор Сергей Михайлович Волнухин (1859—1921). Его лучшие про­изведения — бюст основателя Третья­ковской галереи П. М. Третьякова и памятник первопечатнику Ивану Федоро­ву — навсегда вошли в историю русской скульптуры.

Импрессионизм в своеобразном, очень индивидуальном творческом преломле­нии нашел выражение в работах Анны Семеновны Голубкиной (1864-1927), по­сле Московского училища учившейся в Париже и прислушивавшейся к советам О. Родена. Несомненно под его влияни­ем созданы скульптуры «Идущий» (1903). «Сидящий» (гипс, 1912). В образах Голубкиной, особенно женских, много вы­сокой нравственной чистоты. Это чаще всего изображения простых бедных лю­дей: изнуренных трудом женщин или бо­лезненных «детей подземелья». Самое интересное в творчестве Голубкиной – ее портреты, всегда драматически напря­женные, что в целом свойственно твор­честву этого мастера, и необыкновенно разнообразные, достаточно назвать бюст Андрея Белого (гипс, 1907) или портрет В. Ф. Эрна (дерево, 1913).

Из монументальных работ начала века следует отметить памятник Н. В. Гоголю, созданный Николаем Андреевичем Андрее­вым (1873—1932) и открытый в Москве в 1909 году. Это Гоголь последних лет жизни, неизлечимо больной. Необычайно выразительны его грустный профиль с острым «гоголевским» носом, худая, кутающаяся в шинель фигура: лапидарным языком скульптуры Андреев передал трагедию великой творческой личности. В барельефном фризе на пьедестале в многофигур­ных композициях совсем в ином ключе, с юмором или даже сатирично, изображены бессмертные гоголевские герои.

Учеником П.П. Трубецкого в Москов­ском училище был Александр Терентьевич Матвеев (1878-1960). «Спящий мальчик» (1907); «Сидящие мальчики» (1909), «Юно­ша» (1911) и другие работы мастера рас­считаны на длительное, вдумчивое вос­приятие. Они требуют внутренней настро­енности, тишины и тогда открываются наиболее полно и глубоко. В них есть музыкальность пластических форм, огромный художественный вкус и поэтичность. Эти качества присуши и надгробию В.Э. Бо­рисова-Мусатова в Тарусе (1910, гранит). Это произведение — вершина в творчестве Матвеева дореволюционного периода, ко­торому предстояло еще плодотворно трудиться и стать одним из ведущих советских скульпторов.

На рубеже веков в русской скульпту­ре появляется ряд талантливых молодых мастеров (С.Д. Меркуров. В.И. Мухина. И.Д. Шадр), которые в 10-е годы только начинали свою творческую деятельность. Они работали в разных направлениях, но сохраняли реалистические традиции, которые принесли в советское искусство, сыграв важную роль в его формировании и развитии.

Ярким и удивительно жизнеутверждающим было творчество замечательного мастера искусства XX столетия Сергея Ти­мофеевича Коненкова (1874-1971). Конен­ков родился в семье крестьянина. Дет­ство его прошло в далекой, затерявшейся среди дремучих лесов русской деревне. Свое художественное образование он по­лучил в Московском училище живописи, ваяния и зодчества пол руководством Ива­нова и Волнухина.

В 1896 году как один из самых много­обещающих учеников Коненков был от­правлен совершенствоваться в Италию. Первым произведением, привлёкшим вни­мание к молодому скульптору, была статуя «Камнебоец» (броня, 1898), исполненная в идейных традициях русской реалистичес­кой скульптуры второй половины XIX ве­ка. «Камнебоец» — один из наиболее запо­минающихся образов человека труда в рус­ской скульптуре. В скульптуре Коненкова ясно заметна социальная трактовка образа. Выразительная композиция, сильно вы­лепленные руки и голова дают почувство­вать не только изнурительно тяжелый труд человека, но и его не сломленную никаки­ми лишениями внутреннюю силу. В уве­ренных чертах лица передано глубокое раз­думье, за которым угадывается пробужде­ние самосознания.

В 1899 году Коненков поступает в Академию художеств, где в течение трех лет упорно совершенствует профессио­нальные познания: сначала под руковод­ством В. А. Беклемишева, а позднее, по­сле расхождения с учителем, самостоя­тельно. Сильный и глубоко своеобразный характер творчества выдающегося скульп­тора уже в те годы стал проявляться вне привычных традиций позднеакадемического искусства, равно как и столь попу­лярного в это время импрессионизма. В качестве дипломной работы Коненков представляет академии статую «Самсон» (1902), которая, по замыслу скульптора, должна была олицетворять колосс — на­род, разрывающий сковывающие его узы. Он говорил своему биографу в связи с этой работой: «...я понял, что для меня настал решительный момент. Я понял, что должен найти себя, должен найти форму для выражения того, что неясно носилось в моей творческой фантазии...».

В исполнении этого произведения чув­ствовалось воздействие пластики Микеланджело, в то же время здесь можно уло­вить влияние «модерна». Молодой Конен­ков стремился найти новые пути развития скульптуры, отличные как от позднего ака­демизма, так и от импрессионизма.

После окончания академии (1902) Ко­ненков переезжает обратно в Москву, где и начинаются годы самостоятельного твор­ческого труда. Работы Коненкова вскоре появляются на выставках московского То­варищества художников, «Союза русских художников» и других.

Первые годы самостоятельной работы в Москве не сыграли большой роли в твор­честве Коненкова. Известность в художе­ственных кругах, а потом и общественное признание скульптору принесли несколько более поздние работы, содержание кото­рых было навеяно бурными событиями Революции 1905-1907 годов.

Взволнованный революционным вы­ступлением московского пролетариата в декабре 1905 года (участником этих собы­тий был и сам живший на Пресне скульп­тор), Коненков за короткий срок, в 1906 году, создает целую серию портретных произве­дений как конкретного, гак и синтезирую­щего, обобщающею характера. Такими произведениями явились: «Рабочий-боевик 1905 года Иван Чуркин» (мрамор), «Нике» (мрамор), «Крестьянин» (мрамор), «Ате­ист» («песчаник»), «Славянин» (мрамор). Эти произведения Коненкова воплощают революционную тему («Рабочий-боевик») и, что очень показательно, обнаруживают настойчивый, пытливый интерес скульп­тора к раскрытию особенностей русского национального характера.

Одна из лучших работ серии — «Ни­ке» — это головка юной русской простой девушки, но данное ей имя Нике — ан­тичной богини Победы — вовсе не ка­жется нарочитым, ибо образ возвышен художником до общечеловеческого зву­чания. В портрете, реалистическом, ин­дивидуальном по своему характеру, нет и намека на условную академическую кра­сивость или стилизацию. Коненков чуть приподнимает лицо девушки, так что оно освещено в упор почти без полутеней. Этот прием дает возможность сразу схватить ясную прелесть юного лица, искря­щегося улыбкой. Голова выделена из бло­ка, кусок необработанного камня оставлен только позади как фон. Вздернутый носик отнюдь не античной формы, сме­ющийся взгляд не назовешь волооким, нет здесь безукоризненных линий антич­ных богинь. Но в этом мраморе заключена такая сила жизни, а черты девушки так сгармонированы и одушевлены, что это именно «Нике» — всепобеждающая чело­веческая юность во всей ее непосредствен­ности. Чарующей прелестью женственности близка этому образу созданная позже светлая славянская «Лада» (мрамор, 1910). Скульптор находил красоту и гармонию в лице русского человека из народа.

Деятельность Коненкова уже на пер­вых этапах развития отличается широким диапазоном, высокоразвитым чувством материала, топким пониманием специфи­ки скульптурной формы («Паганини», мра­мор, 1908).

В 1909-1910 годах в творчестве Конен­кова возникают новые образы и темы. Это связано с его увлечением сказочной народ­ной тематикой и с усиливающимся (под влиянием поездки в Грецию в 1912 году) интересом к передаче красоты человечес­кого тела и собирательным образам класси­ческой мифологии.

В числе первой группы произведений скульптора такие, ставшие широко извест­ными, типично коненковские вещи, как деревянные скульптуры «Лесовик», «Великосил» (1909), «Старичок-полевичок». «Стрибог» (1910), «Еруслан Лазаревич» (1913) и другие. Обращение Коненкова к сказочно-народным образам в дереве — явление исключительно интересное и в высшей степени своеобразное. По существу, оно представляло собой стремление ввести в крупную станковую скульптуру тс обра­зы и темы, которые до сих пор находили воплощение лишь в резьбе на избах, кустарных игрушках и тому подобном, то есть в произведениях народно-прикладного ис­кусства или же в керамике.

Широкое возрождение искусства дере­вянной скульптуры — огромная заслуга Коненкова. Его подлинные виртуозность и мастерство в обработке дерева были очень метко охарактеризованы Голубкиной, заметившей, что скульптор «...так сроднился с деревом, что кажется, что он не работает, а только освобождает то, что заключено в дереве...». В многочисленных деревянных статуях Коненкова и композициях на темы сказок привлекают не только богатая твор­ческая фантазия скульптора, смелость и своеобразие воссоздаваемых персонажей русского эпоса, но и человеческая тепло­та, которой проникнут большинство этих образов.

Из произведений, навеянных поезд­кой по Греции, выделяются мраморные «Эос» и «Кора» (1912), а также «Женский торс» и «Сон» (1913). Здесь проявляются упорные поиски крепкого, упругого объ­ема при полной законченности скульп­турных форм и реальности самих обра­зов. В меньшей степени к этой же группе работ Коненкова можно отнести «Де­вушку» (дерево, 1914) и исполненную в разгар первой мировой войны статую «Ра­неная» (дерево, 1916).

Жизнеутверждающие, полнокровные начала в творчестве Коненкова, его глубокий реализм подлинно выдающегося мас­тера скульптуры особенно ощутимы в мно­гочисленных женских образах, которые ча­сто появлялись в последнем десятилетии предоктябрьского времени (1907-1917).

В дореволюционный период портрет в творчестве Коненкова занимай хотя и видное, но отнюдь не главенствующее место. Наиболее известны «Автопортрет» (мра­мор подцвеченный, 1912) и вырезанный из дерева бюст сказительницы народных былин М.Д. Кривополеновой (1916), отличающийся реалистическим раскрытием образа портретируемой. В дальнейшем портретный бюст (особенно портреты деятелей русской культуры) начнет все больше интересовать и увлекать мастера и нако­нец станет основным жанром, в котором будет работать скульптор. Портретные работы Коненкова получат особенно высо­кую оценку.

Скульптор в эти годы располагает широкой и многообразной «палитрой» чувств. Он чутко воспринимает проблематику эпохи и прокладывает самобытный и новаторский путь в искусстве.

Начиная с 90-х годов XΙX века в русском искусстве заметно оживляются по­иски в области декоративной скульптуры и так называемой малой пластики. И частности, все большее внимание уде­ляется майолике, фарфоровым группам, статуэткам.

В 1890 году в Абрамцево, подмосковном имении одного из крупнейших русских меценатов того времени — С.И. Мамонтова, была открыта специальная гончарно-керамическая мастерская. Ей суждено было сыграть видную роль не только в разви­тии декоративно-прикладной пластики, но и — что еще существенней — всей русской скульптуры конца XIX — начала XX века.

Среди живописцев второй половины XIX столетия и особенно начала XX века интерес к скульптуре (в основном порт­рету) проявляли: Н.Н. Ге, И.Е. Репин, В.А. Серов, К.А. Сомов, Б.М. Кустодиев. М.А. Врубель. У Врубеля увлечение скульп­турой выросло до уровня настоящего ху­дожественного явления, став подлинным вкладом, даже этапом, в развитии русской пластики. Известны майолики Врубеля: «Египтянки» (1999-1900), «Головы льви­цы» (1891, горельеф-маска).