Скульптура. Начавшийся в последней четверти XVIII столетия подъем искусства скульп­туры продолжался в течение всего пер­вого тридцатилетия XIX века

 

Начавшийся в последней четверти XVIII столетия подъем искусства скульп­туры продолжался в течение всего пер­вого тридцатилетия XIX века. События Отечественной войны 1812 года предо­пределили темы героики и национально­го торжества в монументальной скульп­туре по случаю победы над врагом.

Чрезвычайно ценны достижения рус­ской скульптуры начала XIX века в об­ласти синтеза скульптуры и архитектуры. Плодотворный союз ведущих мастеров скульптуры с выдающимися зодчими Росси, Воронихиным, Захаровым увен­чался созданием замечательных приме­ров скульптурного убранства знаменитых зданий Главного штаба. Горного инсти­тута, Адмиралтейства и многих других. Из мастеров старшего поколения интерес­ны работы Феодосия Щедрина, автора монументальных Скульптурных групп ка­риатид для Адмиралтейства.

В начале XIX века важную роль в развитии русской классицистической скульптуры по-прежнему играет творче­ство И.П. Мартоса. В это время произведения Мартоса приобретают новое звучание. В работе над памятниками он боль­ше обращается к монументальной скульп­туре, более точно передает формы чело­веческою тела (надгробие А. И.Лазареву, мрамор. 1802).

С 1804 года начинается длительная работа Мартоса над памятником русским национальным героям Минину и Пожарскому. Торжественное открытие мо­нумента в Москве на Красной площади состоялось 20 февраля Ш8 года. Памят­ник Минину и Пожарскому представля­ет собой группу, пометенную на строгом гранитном пьедестале прямоугольной формы с бронзовыми барельефами с двух сторон. Минин, указывая рукой на Моск­ву и призывая к спасению Отечества, вручает Пожарскому боевой меч. Опира­ясь рукой на щит. Пожарский поднима­ется со своего ложа, на котором возлежал после полученных ранений. Тщательно и верно воспроизвел Мартос древнерусские доспехи Пожарского: островерхий шлем и шит с изображением Спаса. Главное же - и это является определяющим ка­чеством данного памятника - скульптор с удивительной силой сумел передать ге­роическое начало: огромную внутреннюю стойкость обоих героев и их непоколе­бимую решимость встать на защиту родной земли.

Значительно участие Мартоса в скульп­турном декоре Казанского собора в Пе­тербурге. Библейской теме посвящен мо­нументальный горельеф «Иссечение Мои­сеем воды в пустыне» на аттике колоннады собора, а также парный к нему рельеф Прокофьева «Медный змий», игравшие в ансамбле собора очень ответственную роль. Каждый из барельефов насчитывает до полусотни фигур. Также Мартосом для Казанского собора была выполнена одна из двух колоссальных статуй архангелов, помешенных в колоннадах (не сохрани­лись), два барельефа и статуя Иоанна Кре­стителя (бронза, 1804- 1807) с характер­ными для классицизма идеально-строги­ми чертами лица.

Среди поздних работ Мартоса выде­ляется памятник Ришелье в Одессе (1823-1829). Избегая напыщенности и холод­ности, скульптор стремится подчеркнуть простоту образа. Памятник прекрасно свя­зан с архитектурным ансамблем: здания­ми, расположенными по полукружию пло­щади, со знаменитой одесской лестницей и приморским бульваром.

В памятнике М. В.Ломоносову (1826- 1829), установленному на родине учено­го в Архангельске, скульптор воплотил вдохновенный облик великого ученого и пола. Мартоса, почетного члена не­скольких европейских академий, воспитавшего не один десяток молодых мастеров, современники называли «Фидием девят­надцатого века».

В начале XIX века из среды молодых скульпторов, начинающих постоянно работать в содружестве с архитекторами, выделяются будущие знаменитые мастера-мо­нументалисты Василий Иванович Демут-Малиновский (1779-1846) и Степан Сте­панович Пименов (1784-1833).

Совместная работа Пименова и Демут-Малиновского началась с Казанского собора Воронихина. Пименову было поручено исполнить статую киевского князя Владимира (бронза, 1807), предназначенную для установки в портике собора. Он изображал Владимира героем-полководцем, мастерски передав силу и напряженность его образа. По окончании модели этого произведения скульптору была поручена статуя Александра Невского. Демут-Малиновский для Казанского собора выполнил статую Андрея Первозванного (бронза, 1808-1811),

Параллельно творческий дуэт присту­пил к созданию монументальных скульптур-групп и барельефов для перестраиваемого Воронихиным здания Горного института. Демут-Малиновский выполнил два барельефных фриза и группу «Похи­щение Прозерпины Плутоном», а Пиме­нов - группу «Геркулес и Антей».

Особенно удачной оказалась скульптурная группа «Геркулес и Антей» (пудостский камень, 1809-1811). Мастеру удалось убедительно передать и Огромное физичес­кое напряжение борющихся героев, и дра­матизм происходящей схватки.

Демут-Малиновский и Пименов при­няли также участие в работах для Адми­ралтейства, исполнив три колоссальные фигуры, олицетворяющие страны света и установленные на высоких гранитных постаментах со стороны набережной Невы (четвертая фигура - «Африка» - ис­полнена А. Анисимовым), а также все шесть фигур лежащих «рек», статуи над фронтонами и некоторые из фигур на центральной башне Адмиралтейства у шпиля.

К сожалению, пи одно из перечислен­ных произведений Пименова и Демут-Малиновского, украшавших Адмиралтей­ство, не сохранилось. Большая часть ста­туй была снята и уничтожена в I860 году в результате варварского распоряжения Александра II (современные фигуры на­верху башни Адмиралтейства представ­ляют собой копии первоначальных статуй из листовой меди).

Тема народного героизма и самоот­верженной борьбы простых русских лю­дей с наполеоновскими полчищами, столь популярная в искусстве начала века, на­шла яркое выражение в произведении Демут-Малиновского «Русский Сцевола» (гипс, 1813). Статуя изображает русского крестьянина, который, будучи схвачен солдатами Наполеона и заклеймен (на запястье левой руки виден след от нало­женного клейма с латинской буквой «N»), отсекает с презрением к врагу клейме­ную руку. Этого безымянного героя ху­дожник сравнил с легендарным римля­нином Муцием Сцеволой, пожертвовав­шим рукой, чтобы доказать решимость и мужество защитников Рима.

Прямым откликом на события вой­ны 1812-1814 голов явилась не дошедшая до нас колоссальная фигура Славы, исполненная Пименовым в 1814 году, за нее скульптор был удостоен знания про­фессора.

Наряду с наружной монументальной и монументально-декоративной скульп­турой Пименовым и Демут-Малиновским создавались произведения, пред назна­ченные для интерьеров. Знамениты их горельефные композиции, изображавшие в аллегорической форме «Архитектуру» и «Живопись» (1819). Их можно видеть и поныне над чугунной лестницей в зда­нии Академии художеств в Санкт-Петер­бурге (вместе с рельефами: Мартоса - «Скульптура» и Прокофьева - «Воспи­тание»).

Хорошо известны достижения Пименова в мелкой пластике, а также в деко­ративно-прикладном искусстве. Им были разработаны модели фарфоровых на­стольных украшений для известного Гурьевского сервиза (1809-1816); статуэтка «Девушка с коромыслом» (1817); модель бронзовой люстры, находящейся теперь в Белом зале Государственного Русского музея.

Примерно с 1817 года Пименов и Демут-Малиновский начинают сотруд­ничать с архитектором К.И. Росси, при­нимая самое активное участие в скульптурном оформлении Михайловского дворца, ансамбля Александрийского театра. Вершиной творчества этих мастеров-монументалистов явилось скульптурное оформление арки Главного штаба (1827- 1829). Тема триумфа выражается всей культурой арки - от колоссальных и туй воинов, стоящих между колонна­ми, до декоративных рельефов в проездах арки.

С наибольшей выразительностью эта ими раскрывается в венчающей арку величественной монументальной компози­ции, представляющей собой многофигурную группу «Победа». Центральная в этой группе - крылатая Слава, стоящая в колеснице с высоко поднятой в руке эмблемой государства и другой рукой притягивающая лавровый венок. Шестерка могучих коней увлекает колесницу навстречу зрителю. Движение сдерживают два пеших воина, схвативших под узд­цы крайних коней и оттягивающих их в стороны. В своем движении могучая ше­стерка как бы стремится охватить все ог­ромное полукружие Дворцовой плошали. По художественным достоинствам груп­па «Победа» Демут-Малиновского и Пименова стоит в ряду лучших творений мировою монументально-декоративного искусства.

В разгар работы по созданию скульп­тур для новых Нарвских триумфальных ворот (архитектор В.П. Стасов) - памят­ника славы русской гвардии, отличив­шейся в боях 1812-1814 годов. Пименова постигает жестокий удар: по повелению Николая I скульптору было предложено подать заявление об отставке из Акаде­мии художеств, где он работал и препо­давал уже около тридцати лет. Поводом к этому послужило недовольство Николая выполненными Пименовым бюстами самого императора и императрицы. Через два с половиной года после этого, в 1833 го­лу, Пименов умер.

Демут-Малиновскому суждено было значительно пережить своего товарища. Он умер и 1846 году в звании ректора академии по скульптуре. Наибольшей из­вестностью среди поздних его работ поль­зуется памятник Ивану Сусанину в Костроме, открытый уже после смерти скульп­тора - в 1851 году. Менее известен памятник Барклаю-де-Толли. который, как и памятник Сусанину, был открыт уже после смерти Демут-Малиновского – в 1849 году (начало работы скульптора над моделью монумента относится к 30-м годам).

Отмечая многообразие деятельности Пименова и Демут-Малиновского, необходимо еще раз подчеркнуть, что особенную ценность представляют их монументально-декоративные произведения для наиболее выдающихся архитектур­ных сооружений Петербурга первой трети XIX века.

Талантливым мастером монументаль­но декоративной скульптуры был Иван Иванович Теребенёв (1780-1815). Наиболее значительные скульптурные произве­дения были созданы Теребенёвым для здания Адмиралтейства. Им выполнены все фронтонные композиции, барельеф­ные фигуры летящих Слав над главными воротами и на павильонах со стороны Невы, а также несколько круглых статуй для вестибюля здания. Особенный же интерес представляет его горельеф «За­ведение флота в России», помещенный на аттике нижнего куба башни Адмирал­тейства.

Нельзя не отметить большое техни­ческое мастерство адмиралтейских рель­ефов Теребенёва. Уверенная, сочная лепка форм, свободная компоновка фигур, уме­лое использование светотеневых контра­стов - все это делает его произведения свежими и своеобразными, в них ясно выражены индивидуальные особенности творчества скульптора.

Значительный вклад в развитие рус­ской скульптуры первой половины XIX ве­ка внес Борис Иванович Орловский (1793-1837), ученик И.П. Мартоса, выходец из крепостных крестьян. Настоящая фами­лия скульптора Смирнов, а прозвище Ор­ловский он получил пи месту рождения Орловской губернии. В начале 1820-х го­дов Орловский побывал в Италии, где учился у знаменитого скульптора Б. Торвальдсена. Во время пребывания в Италии Орловский создал статуи «Парис» (1824) и «Фавн с цевницей», а также скульптур­ную группу «Сатир и вакханка» (1837). В ней удачно найдено общее компози­ционное решение; чрезвычайно вырази­тельна линия, объединяющая склонив­шиеся друг к другу фигуры. Всей группе Орловский стремился придать лиричес­кий характер, что свидетельствовало о но­вых веяниях в русской скульптуре - стремлении смягчить подчас несколько суровую героику классицизма и достиг­нуть более сложной интимной передачи человеческих чувств. С особым воодушев­лением работал Орловский над скульп­турной группой «Ян Усмарь» (бронза.1831), в которой проявились элементы ро­мантизма.

Успешно работал Орловский и в со­дружестве с архитекторами. По модели скульптора была выполнена колоссальная фигура ангела, венчающая Александрий­скую колонну, воздвигнутую в 1834 году по проекту Монферрана на Дворцовой пло­щади Петербурга. Целый ряд эскизов и моделей был сделан Орловским для скульп­турного оформления Триумфальных ворот у Московской заставы в Петербурге, построенных архитектором В.П. Стасо­вым (1838).

Непосредственного решения задач син­теза скульптуры и архитектуры требовала от Орловского работа над созданием на­иболее значительных произведений - па­мятников фельдмаршалам М.И. Кутузову и М.Б, Барклаю-де-Толли перед Казан­ским собором в Петербурге (1837). Созда­ние этих памятников следует рассматри­вать как новый этап в развитии русской монументальной скульптуры XIX иска. Ре­алистическая конкретность воссоздавае­мых образов, внимание к раскрытию внут­реннего мира человека - все это были новые черты, не свойственные памятни­кам-монументам, создававшимся в пред­шествующий период.

В творчестве русских скульпторов на­чала XIX века портрет занимал относи­тельно второстепенное место, Мастером, настоящим призванием которого оказался именно портретный бюст, был Самуил Иванович Гальберг (1787-1839), учивший­ся в академии у Мартоса, а затем на про­тяжении десяти лет работавший а Герма­нии и Италии под руководством Б. Торвальдсена. Уже в 1819 году высокой оценки удостоился созданный Гальбергом бюст архитектора В.Л. Глинки. Вернув­шись в Петербург и 1S28 году, Гильберт со­здал ряд портретов деятелей русской ли­тературы и искусства - А С. Пушкина (бронза, 1837), И.А. Крылова (гипс, 1830; мрамор), И. П. Мартоса (бронза. 1839). Гальберг обращался также и к большим мо­нументальным работам. В последние годы жизни им были исполнены эскизы и мо­дели памятников Г.Р.Державину (Казань) и Н.М. Карамзину (Ульяновск).

Высокий подъем русской скульптуры в начале XIX века нашел выражение и в так называемых малых формах скульпту­ры, например в медальерном искусст­ве. Крупнейшим русским мастером-медальером был Федор Петрович Толстой (1783-1873). Толстой - художник-дилетант, он получил образование в Морском корпусе, одновременно посещая вечер­ние классы Академии художеств, где его наставником был И. Прокофьев. Однако уже в 1809 голу его избрали почетным членом академии за восковой барельеф «Триумфальный въезд Ромула в Рим», а в 1810 назначили медальером в Монет­ный департамент. Толстой создавал ме­дали в стиле классицизма. Знаменита ею серия медальонов, посвященных собы­тиям Отечественной войны 1812 года и военным действиям 1813-1814 голов (1813-1836). К числу наиболее удачных медальонов относится «Народное опол­чение 1812 года» (гипс, 1816), на кото­ром изображена сидящая на троне жен­щина в старинном русском одеянии, ко­торая протягивает боевые мечи трем стоящим перед ней воинам. Так в аллегорической форме Толстой изобразил Россию и ее «три сословия», исполнен­ные решимости «лететь на службу и спа­сение Отечества». Ряд медальонов по­священ теме освобождения русскими поисками западноевропейских городов: «Освобождение Берлина», «Освобожде­ние Амстердама». Эту замечательную се­рию, состоящую из двадцати одного про­изведения, достойно заключает медальон «Мир Европе»,

В 1814-1816 годах Толстым были исполнены четыре барельефа со сценами из «Одиссеи» Гомера (воск). Как скульп­тор Толстой работал не только над меда­льонами и медалями, но и над бюстами, статуями и монументальными рельефа­ми. К числу лучших его произведений этого рода относится бюст Морфея, бога сна. дошедший до нас в терракоте (1822) и в мраморе (1852). Толстой выполнил также несколько моделей круглых статуй для Петергофа. Одна из них - фигура нимфы, льющей из кувшина воду - была отлита из бронзы для фонтана Львиного каскада.

Знаменитые скульптуры для украше­ния петербургских мостов (чугунные грифоны Банковского мостика через Ека­терининский канал, фигуры львов для Львиного и сфинксов для Египетского мостов) принадлежат известному скульп­тору в первой трети XIX века Павлу Пе­тровичу Соколову (1764-1835). Он также создал воспетую Пушкиным бронзовую статую «Девушка с разбитым кувши­ном» в Екатерининском парке Царского Села (1816).

Из более молодых мастеров выделя­ется в эти годы Михаил Григорьевич Кры­лов (1786-1846), ученик Мартоса. Наи­большей известностью пользуется его статуя «Боец» (гипс, 1837), которая по характеру и времени исполнения может быть уже отнесена скорее ко второй тре­ти XIX пека, периоду усиления в скульп­туре академических веяний.

По сравнению с исключительно вы­соким подъемом скульптуры предшест­вующего периода к середине XIX столе­тия в данном виде искусства, и прежде всего в области монументальной скульп­туры, происходит в целом заметный спад, Тем не менее было бы ошибочным пред­ставлять середину века как «провал» в истории русской скульптуры и считать, что линия ее прогрессивною развития бы­ла прервана. Скульптура продолжает быть связанной с архитектурой. Основным, на­иболее значительным произведением син­теза архитектуры и монументально-деко­ративной скульптуры этот времени явля­ется Исаакиевский собор в Петербурге, к сооружению которого приступили еще в начале века.

Более ускоренно, чем прежде, идет процесс демократизации скульптуры; рас­ширяется ее тематика. Особенно сильно развиваема малая жанрово-бытовая пла­стика.

Сложность и противоречивость раз­вития русской скульптуры второй трети XIX века наглядно отражаются в творче­стве одного из ведущих скульпторов дан­ного периода - Николаи Степановича Пименова (1812-1864). Сын знаменитого скульптора С. Пименова, он учился в Академии художеств у С. Гальберга и своего отца. Известность приходит к Пименову-младшему в 1836 юлу. Статуя «Парень, играющий в бабки» появилась на академической выставке вместе со стату­ей «Парень, играющий в свайку» другого молодого скульптора - Александра Васи­льевича Логановского (1812 1855). Оба скульптора удостоились Больших золо­тых медалей. Народность произведений Пименова и Логановского заключалась в их стремлении показать простого русско­го человека духовно и физически пре­красным.

Известны небольшие портретные ста­туэтки Пименова: «Сидящий молодой человек с тросточкой» (гипс, 1844); «Порт­рет неизвестного в кресле» (гипс, 1844). Эти работы Пименова прокладывали до­рогу жанровой скульптуре и многочис­ленным портретным статуэткам второй половины XIX - начала XX века. В па-чане 50-х годов скульптор обращается к монументальной скульптуре. Памятник адмиралу М. П.Лазареву в Севастополе (установлен в 1865 после смерти скульп­тора) - лучшее произведение Пименова в этой области.

Логановский посвятил себя в основ­ном работе по созданию монументально-декоративных рельефов и статуй для Исаакиевского собора в Петербурге (рельеф «Избиение младенцев», бронза), нового Кремлевского дворца и храма Христа Спа­сителя в Москве (статуя поющей Маркам, не сохранилась).

В содружестве с архитекторами ус­пешно работал Александр Иванович Теребенёв (18/4-1859), сын известного скульптора и графика И.И. Теребенёва. Из монументально-декоративных работ младшего Теребенёва наиболее значительны могучие фигуры атлантов (1844-1949), украшающие портик здания Но­вого Эрмитажа. В этих колоссальных статуях, высеченных из цельных кусков серого гранита, чувствуются крепкие традиции классической русской мону­ментальной скульптуры конца XVIII - начала XIX века. Теребенёву принадле­жит также замечательная по портретной характеристике образа и лаконичной вы­разительности пластического языка не­большая статуэтка А. С. Пушкина (чу­гун, 1837).

Своего рода живой связью между скульптурой нерпой и второй трети века служила деятельность замечательного скульптора Ивана Петровича Витали (1194-1855). С 1818 по 1840 Витали жил и работал в Москве, где создал ряд над­гробных памятников: П.А. Бекетову (1823). И, И. Барышникову (мрамор, 1834). В коп­не 1820-х - начале 1830-х голов Витали создает в Москве многофигурные ком­позиции на аттиках зданий Технического училища и Сиротского института, а так­же разрабатывает скульптурное убранст­во сооружаемых у Тверской заставы по проекту О. И. Бове Триумфальных ворот в память событий Отечественной войны 1812 года.

Некоторые черты романтизма чувст­вуются к скульптурных портретах Витали (бюст К.П. Брюллова, гипс. 1836: бюст А. С. Пушкина, мрамор, 1837) и его мо­нументально-декоративных произведе­ниях (ангелы иконостаса университет­ской церкви в Москве, гипс, 1836). Не­задолго до смерти он вновь обратился к классике («Венера, завязывающая санда­лию», мрамор, 1853).

Романтические тенденции, наблюда­ющиеся в ряде произведений Витали и отчисти у Б. И. Орловского, не были основными для русской скульптуры второй трети XIX века в целом. У большин­ства скульпторов усиливается интерес к передаче реальной действительности и увлечение жанрово-бытовой тематикой, что будет весьма характерно для искусства второй половины XIX века.

Развитие жанровых начал в скульп­туре заметно проявляется в деятельности Николая Александровича Рамашнова (1818- 1867), ученика Б. И. Орловского. Его ранние произведения посвящены антич­ным сюжетам: «Милой Кротонский» (1838, гипс), скульптурная группа «Фавн с козленком» (гипс. 1839). В последний период деятельности Рамазанов работал над созданием нескольких монументально-декоративных произведений для строив­шеюся в Москве храма Христа Спасителя и для Большого Кремлевского дворца. Интересен посмертный бюст Н. В. Гого­ля (мрамор. 1854).

Характерным для середины века бы­ло творчество рано умершего Антона Ан­дреевича Иванова (1815-1848), ученика С.И. Гальберга: «Парень, играющий в го­родки» (1839. гипс), «Отрок Ломоносов на берегу моря» (мрамор, 1845).

Интерес к передаче окружающей об­становки и изображению различных бы­товых предметов; дополняющих характе­ристику скульптурного образа, становится типичным явлением дли русской пласти­ки середины XIX века.

Изображение животного мира привле­кало знаменитого скульптора-анималис­та Петра Карловича Клодта (1805-1867). Первой ответственной работой скульпто­ра явилось исполнение в 1833 году колос­сальных моделей коней для скульптурной группы, венчающей Нарвскис триумфаль­ные ворота (архитектор В.П. Стасов). Как и вся группа, кони были выбиты по моде­лям из листвой мели. Кони Нарвских во­рог отличаются большой живостью, лег­костью движений и показывают пре­восходное знание скульптором анатомии лошади. В 1833 году скульптор приступил к работе над самым знаменитым своим произведением - четырьмя скульптурны­ми группами «Укротители коней» для Аничкового моста в Петербурге. Следу­ющей выдающейся работой Клодта явился памятник баснописцу И. А. Крылову, законченный отливкой в 1855 году и в том же году установленный и Летнем салу в Петербурге.

Наряду с монументальными работами Клодта чрезвычайно много внимания уделял так называемой малой пластике - неболь­шим скульптурным группам и статуэткам, изображающим лошадей («Першерон». «Кобыла с жеребенком», «Деревенская кля­ча»). Клодт обращался и к историческим сюжетам в малой скульптуре («Римлянин на лошади», «Царь Михаил Федорович», «Славянин верхом»). Деятельность Клодта высоко ценили мастера русского искусст­ва второй половины XIX века.

 

Живопись

 

В начале XIX века в живописи сохра­няется сложившаяся иерархия жанров. Важнейшей по-прежнему считается боль­шая историческая композиция. В новом столетии историческая живопись исту­пила в фазу зрелого классицизма и ха­рактеризовалась стремлением к простоте, ясности и строгой композиции. Истори­ческая живопись того времени была тес­но связана с академией, картины этого жанра писались главным образом для по­учения академических степеней или для религиозных нужд (иконостасы в собо­рах и церквах, иконы для частных лиц). Од­нако на рубеже XVIII-XIX веков в творчестве талантливых художников А.И. Иванова, А.Е. Егорова, В.К. Шебуева истори­ческий жанр выходит на новый, более значимый этап развития.

Живописец и педагог Андрей Ивано­вич Иванов (1776-1884), отец знамени­того художника середины XIX века Алек­сандра Иванова, к своих первых работах обращался к античным сюжетам («Смерть Пелопида», 1800, «Похищение Ганимеда»), а позже к сюжетам ил истории древ­ней Руси («Подвиг молодого киевляни­на»; «Единоборство Мстислава Удалого с Редедеею»), Иванов написал также не­сколько портретов (автопортрет, портрет жены).

Алексей Егорович Егоров (1776-1851) и Василии Козьмич Шебуев (1777- 1855) прославились своими работами в строящемся Казанском соборе, показав себя зрелыми представителями классицизма, Шебуев известен как один из авторов иконостаса Казанского собора. Он также расписывал новые интерьеры Академии художеств (1830-1834). За историческую картину «Петр I в сражении при Пруте» В.К. Шебуев был назначен адъюнкт-про­фессором Академии художеств. Важное значение для развитии исторического жан­ра в России имели1 картины Шебуева «Иоанн Креститель в пустыне» (1807- 1809); «Тайная вечеря» (1838).

В историю русского искусства Шебуев вошел как непревзойденный мастер ака­демического рисунка, с 1831 года он за­нимал в академии пост ректора живопи­си и ваяния.

Изящные рисунки А.Е. Егорова («Ве­нера, секущая Амура», «Купающиеся ним­фы», «Пляшущие вакханки») принесли ему заслуженную славу и прозвище «рус­ского Рафаэля». В иконостасе Казанского собора Егорову принадлежит композиция «Сошествие Свитого Духа» (1811) и ряд других произведений. Известны и другие картины Егорова на библейскую тематику («Богоматерь с Христом и Иоанном», 1813; «Истязание Спасителя», 1814).

В историческом классе Академии худо­жеств получил образование выдающийся русский художник Орест Адамович Кипренский (1782-1836). Однако в дальнейшем он обратился к жанру портрета, что и при­несло Кипренскому известность в России и за ее пределами. Лучшие создания мас­тера проникнуты особым жизнелюбивым чувством, в них подкупает светлое гармо­ническое начало. В 1804 году Кипренский создаст одно из самых оригинальных сво­их произведений - портрет отца, Ада­ма Швальбе. Художественные идеи, во­плотившиеся в портрете Швальбе, нашли свое развитие в этюде двух обнаженных натурщиков - «Распятие» (1804-1805).

В 1804-1809 годах художник создал портреты И.В. Кусова, А.Р. Томилова, А. И. Корсакова. Интересен также ран­ний автопортрет Кипренского (около 1808): подкупает прямой и искренний взгляд ху­дожника, как бы открытый всем впечат­лениям жизни.

Из московского периода творчества Кипренского представляют интерес портреты: графа Ф.В. Ростопчина и его жены Е.П. Ростопчиной (1809); мальчика А.А Челищева. Наиболее знаменитым произведением Кипренского, многогранно раскры­вающим его мастерство, является большой портрет гусарского полковника Евграфа Давыдова (1809). В его лице ощущаются непосредственность и широта натуры, в позе – непринужденность, сознание полноты своих сил. Вечерний пейзаж с багрово-желтым закатом и темными деревьями, перед которыми эффектно брошен кивер, создает выгодное пространственное окружение для фигуры, усиливая припод­нятое настроение, характеризующее об­раз. В 1811 году Кипренский создал не­большой портрет принца Ольденбургского, за который он получил знание академика. С 1816 по 1823 год художник работал за фамилией: в Швейцарии, Италии, Франции и Германии. Там были созданы сентимен­тальные и идеализированные жанровые изображения («Молодой садовник», 1817; «Девочка в маковом венке», 1819).

Зрелым мастерством отличаются порт­реты Кипренского, созданные после возвращения и Россию: Н.П. Трубецкого (1826); Шереметева, декабриста И.А, Ан­ненкова (1823), кавалергарда С.П. Бутур­лина (1824). В 1827 году художник напи­сал портрет А.С. Пушкина, явившийся со­бытием в русской художественной жизни тех лет. Портрет чрезвычайно понравился самому полу, который посвятил худож­нику и его произведению несколько сти­хотворных строк. В 1828 голу Кипренский новь уехал в Италию, где провел послед­ние годы своей жизни.

Самым плодовитым (современники утверждали, что им было написано око­ло 3000 портретов) и одним из наиболее одаренных русских портретистов первой половины XIX века был Василий Андрее­вич Тропинин (1776-1857). До 1823 года Тропинин оставался крепостным графов Морковых. Его образование заключалось в посещении бесплатных классов рисова­ния в Академии художеств. Многие рабо­ты художник создал в Кукавке, украин­ском имении графа И.И. Моркова: «По­жилой украинский крестьянин»; «Свадьба в Кукавке»: «Пряха»; «Мальчик с жалей­кой» (1821).

Произведения художника начала 1820 го­дов - портрет Н.М. Карамзина (1818), портрет П.П. Бекетова и другие - свиде­тельствуют о его зрелом мастерстве. Около 1818 года возникло одно из самых значи­тельных и поэтичных произведений Тропинина, портрет сына художника. Маль­чик изображен в быстром движении: он немного обернулся назад, скосив глаза, по-видимому чем-то очень заинтересован­ный. Хорошо найденное движение при­дает портрету большую жизненность, еще более усиленную особым приемом: ху­дожник погрузил в тень правую сторону лица; только блик на затененном глазу чудесно светится, да слегка играет на щеке отсвет от окна за спиной мальчика. Эта подкупающая естественность - новое сло­во в русской портретной живописи того времени.

После получения вольной в 1823 го­лу Тропинин пишет ряд интересных портретов: «Старик нищий» (1823); «Кружев­ница»; «Портрет Булахова» (1823); «Пор­трет К.Г. Равича» (1825), а в 1827 году создает одно из своих самых вдохновен­ных произведений - портрет А.С. Пуш­кина.

В 1830-х годах Тропининым были на­писаны превосходные портреты: графини В.А. Зубовой (1834); живописца К.П. Брюллова (1836) и многие другие. Позднее он часто обращается к форме группового (час­то семейного) портрета, а в конце жизни рисовал этюды с персонажей «из народа» («Старик с малкой», 1847; «Старуха с курицей», 1856).

Тропинин принимал участие в дея­тельности московского «Художественного класса», в 1843 году преобразованного в Училище живописи и ваяния, второе после Академии художеств учебное заведе­ние XIX века, где воспитывали скульпто­ров и живописцев.

Наряду с Кипренским слава лучшего портретиста пушкинского времени при­надлежала впоследствии забытому Алек­сандру Григорьевичу Варнеку (1782-1843). Варнек руководил в академии классом миниатюрной портретной живописи, во­шедшей в то время в моду. В Государст­венном Русском музее хранятся такие работы Варнека, как портрет балерины Е. И. Колосовой (1801), автопортрет (1810). В творчестве Варнека наиболее сильно про­явилось влияние западноевропейского ро­мантизма.

Творчество Александра Осиповича Ор­ловского (1777-1832) также менее значи­тельно по содержанию и художественным достижениям, чем творчество Кипренско­го. Тем не менее, Орловского отличают свои мотивы, свой круг романтических об­разов. В 1809 году Академия художеств присудила Орловскому звание академика за ряд патриотических работ («Командир во главе отряда», «Нападение разбойни­ков», «Всадник»). В 1805-1808 годах Орловский разрабатывал тему «военных всад­ников»: «Вооруженный черкес на сером коне» (1805); «Киргизы верхом» (1807).

Лучшие, наиболее эмоциональные ра­боты Орловского - графические порт­реты А.Д. Денисова, Г.И. Вилламова, автопортрет. Все они созданы в 1806 - 1812 годах.

Живописцем, внесшим в искусство начала XIX века нотки демократической простоты, был крепостной Н. П. Шере­метева Николай Иванович Аргунов (1771 - после 1829).

Ему принадлежат многочисленные изображения представителей дворянскою общества (портрет П.И. Шереметевой, 1803), а также людей средних слоев и крепостных (портрет Г.В. Варгина, 1814; пор­трет П.М. Вишнякова, 1821).

Задачи отображения реального мира встают в начале XIX века перед русскими пейзажистами. Пейзажный жанр преды­дущего столетия отставай в своем разви­тии от портрета и исторической картины, и в начале рассматриваемого периода боль­шинство пейзажистов еще тяготеет к тра­дициям классицизма.

Наиболее крупным видописцем на­чала XIX века был Андрей Ефимович Мар­тынов (1768-1826). Важную роль в станов­лении художника сыграло его путешествие в 1805-1806 годах в свите графа Головкина в Китай, когда он проехал от Петербурга через Москву, Казань и Сибирь до Кяхты. Результатом поездки стало создание не­сколько позже ряда ландшафтов («Байкал», 1К10; «Вид реки Селенги», 1817) и видов юродов (Казани, Нижнего Новгорода).

Большую дань пейзажу отдал, наряду с иллюстрацией, и выдающийся гравер Степан Филиппович Галактионов (1779-1854). Известны его работы: «Старый дуб на берегу моря близ Кронштадта» (1801); «Вид Марли» (1805); «Вил Петергофской гранильной фабрики» (1808); «Пруд в парке» (1847).

Видописцы первых десятилетий века подготовили почву для расцвета творчества Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791-1830) - сына известного скульпто­ра. В 1800 году Щедрин поступил а Ака­демию художеств, где пейзажным классом руководил его дядя Семен Федорович Щедрин. Учителями будущего знаменитого живописца были М. М. Иванов. Ф. Я. Алек­сеев и Т. де Томон. В 1811 голу Сильвестр Щедрин окончил академию с золотой медалью (за картину «Вид с Петровского острова в Петербурге») и вскоре создал ряд пейзажей: «Вид с Петровского острова на Тучков мост» (1815); «Вид на Биржу с набережной Невы» (1817).

Летом 1819 года художник отправля­йся в Неаполь писать акварельные виды для великого князя Михаила Павловича. Эти работы выполнены в лучших тради­циях классицизма: «Неаполь. На набе­режной» (1819); «Вид Неаполя» (1820-е). В последующих работах Щедрина проявляются деяния романтизма («Водопад и Тиноли», 1821-1823; «Новый Рим», 1823-1825).

Художник завязал дружеские отно­шения с местными рыбаками, и в 1825- 1827 голах отразил жизнь итальянского простонародья в серии «Гаваней в Сорренто», видах острова Капри и т.п. Получили также известность интерьерно-жанровые серии Щедрина - «Гроты» и «Веранды», созданные в 1826-1829 годах. Одна из луч­ших работ этого периода и всего творчест­ва художника - картина «Лунная ночь в Неаполе» (1828-1829). Творчество Щед­рина явилось замечательным итогом всего предыдущего развития русской пейзажной живописи и открыло собой новый этап ее развития.

Дальнейшее развитие в начале XIX ве­ка получает бытовой жанр. В жанровой системе, насаждавшейся Академией худо­жеств, бытовой картине придавалось тре­тьестепенное значение, однако прогрес­сивный русский художник Алексей Гаври­лович Венецианов (1780-1847) утвердил бытовой жанр (и вообще реалистическую живопись) в качестве равноправной и важной области искусства. Уже ранние картины Венецианова принесли ему извест­ность: «Портрет матери» (1801); «Портрет М.А. Фонвизина» (1812). За создание портрета К.И. Головачевского с воспитанни­ками Академии художеств (1811) худож­ник получил звание академика.

Талант Венецианова наиболее полно отразился в картинах и этюдах, посвя­щенных крестьянам и их быту («Гумно». 1822-1823; «Лето. На жатве», 20-е годы). Особое место в живописи Венецианова занимало изображение интерьера («Утро помещицы», 1823). Часто Венецианов вводит в свои портреты жанровые моти­вы: живой, энергичный мальчик Захарка ухватился рукой за древко топора (1825); величественно держит косу спокойная крестьянка Пелагея.

Одним из лучших крестьянских пор­третов Венецианова считается «Девушка с васильками» (1820-е годы). Хрупкая, ис­полненная естественности фигура девуш­ки изображена на фоне зелени: кресть­янка присела под дерево, устало сложив на коленях руки. Неяркие блики солнца скользи но ее лицу, одежде, загорелым пальцы рук; вся фигура окутана мягким воздухом. Нежно голубеют на свету лежа­щие на коленях васильки. С проникновенным лиризмом Венецианов затраги­вает здесь тончайшие ноты интимного переживания человека, раскрывает его трепетный душевный мир. Это делает созданный им образ одухотворенным и красивым. Дальнейшее развитие народного образа находит воплощение в его «Га­дании» (1842), в полотне «Девушка на сен­нике» (1830-е гады).

В середине века важнейшее место в живописи России занимает известней­ший художник Карл Павлович Брюллов (1799-1852), сын профессора Академии художеств П. И. Брюллова, брат архитек­тора А.П. Брюллова. Слава, которая сопровождала художника в течение всей жизни, пришла уже во время его учебы в академии: высокую оценку преподавате­ли и публика дали его работе «Нарцисс» (1819). Большая золотая медаль, полу­ченная Брюлловым за героико-идилли­ческую картину «Явление Аврааму трех ангелов у дуба маврийского» (1821), да­ла возможность братьям Брюлловым по­ехать для продолжения учебы в Италию. За границей Брюллов разрабатывал ми­фологические темы и сюжеты («Дафнис и Хлоя». 1824; «Клеобис и Битон», 1823-1827), а также жанровые сцены: «Италь­янское утро» (1823); «Вечерня».

Большую роль в творческом развитии художника сыграли картины «Итальянский полдень» (1827); «Итальянка, собирающая виноград» (1827). Со временем в произве­дениях Брюллова усложнялось повествова­ние, большее значение приобретал пейзаж, а тона становились псе чище и прозрачнее: «Гулянье в Альбано» (1830); «У Богородицкого дуба» (1831). Около 1832 года ху­дожник создал «Вирсавию», произведе­ние, которое как бы подводило итог его творческим исканиям в области жанровой живописи и мифологии. Большой ориги­нальностью и живой наблюдательностью отличаются многочисленные портреты Брюллова: портрет К.А. Тона (1823-1827), А.Н.Львова (1824); портрет Г.И. Гагарина (1828-1830). Особенно блистательно раз­вернулся декоративный и «режиссерский» дар Брюллова в портрете великой княгини Елены Павловны с дочерью (1830).

Умение художника передать движение сказалось в конном портрете, бывшем тог­да редкостью в русском искусстве. Од­ним из лучших конных портретов Брюллова можно считать его широко известную «Всадницу» (1832). В этом и последую­щих больших портретах Брюллов разраба­тывает особый, свойственный только ему тип портрета, называемый искусствоведа­ми портретом картиной. Модель предста­ет перед зрителями в окружении много­численных деталей, в интерьере или на ло­не природы. Примером портрета-картины служит портрет Ю.П. Самойловой с Джованниной Пачини и арапчонком (1832-1834). В портрет Ю. П. Самойловой, жен­щины, связанной с художником тесными узами дружбы и любви, Брюллов вложил всю силу своего вдохновения. Портрет от­личается особым повышенным строем чувств, проникнут ощущением радостной полноты жизни. Групповой портрет решен здесь как жизненная сцена. Возвращаясь с прогулки, Самойлова нежно обнимает встречающих ее юных друзей - Джованнину Пачини и арапчонка. Естественно сочетаются убедительность изображенной ситуации со зрелищностью парадного полотна. Но чувства героев переданы с боль­шим разнообразием. Пылкая Самойлова охвачена негой, доверчиво нежна Джованнина, почтительно робок арапчонок. Все трое в согласном ритме движутся вперед.

Последним полотном, созданным Брюлловым в Италии, был портрет О.И. Орловой-Давыдовой с маленькой дочерью (1834).

После возвращения в Россию Брюллов написал более 80 портретов. Большой деко­ративной прелестью отличаются групповой портрет К.А. и М.Я. Нарышкиных (1827), портреты Е.П. Салтыковой (1833-1835) и О.П. Ферзен верхом па ослике (1835).

В начале 1840-х годов художник при­ступает к реализации большого замысла, возникшего у него в Италии при посещении раскопок древнеримского города Помпеи. Свойственное ему драматическое восприятие жизни нашло свое воплоще­ние в картине «Последний день Помпеи» (1830-1833). Это наиболее знаменитое из всех произведений Брюллова представляет собой масштабную, яркую сцену, не ли­шенную, впрочем, некоторой театральнос­ти. В апреле 1849 года тяжелая болезнь за­ставила художника уехать па остров Ма­дейру, где он работал нал иллюстрациями к историческим хроникам Л. Дюма. Совер­шенна тема красоты человека в последних работах Брюллова, портретах А. и В. Титтони (1851). В творчестве Брюллова, охватывающем более трех десятилетий, проявились многие существенные сторо­ны развития русского искусства I820- 1840-х годов. Работы мастера нашли жи­вой отклик у современников, как в России, так и в Западной Европе. У него было мно­жество учеников и подражателей: О. Тимашевский («Итальянка у колодца»), Я. Калков («Вдовушка», 1851). Т. Г. Шевченко («Автопортрет», 1840-1841).

Академия художеств испытывала воз­действие процессов, протекавших в художественной жизни Европы 1830-1850 го­дов. В частности, творчество многих пред­ставителей академии было затронуто вли­янием романтизма. Однако, приспосабливая новые художественные идеи и принципы к традиционной системе, эти мастера развивали преимущественно идеализирующие и консервативные тенден­ции романтического течения. Среди та­ких художников наиболее известен Федор Антонович Вруна (1799-1875), автор масштабных многофигурных компози­ций на отвлеченные мифологические или ветхозаветные сюжеты: «Смерть Ка­миллы, сестры Горация» (1824); «Вак­ханка и амур» (1828). «Медный змий» (1826-1841); «Всемирный потоп» (кар­тон. 1841-1845).

Одаренным мастером академичес­кого направления был Петр Васильевич Басин (1793-1877), получивший звание академика за картину «Сократ в битве при Потидее защищает Алкивиада» (1828). Индивидуальным почерком среди моло­дых академических художников выде­лялся Н.П. Ломтев («Грот нимфы Эгерии близ Рима», 1840-е годы). Героичес­кая тема полностью исчерпала себя в академической школе к концу первой половины XIX столетия, так как оказа­лась бесконечно далекой от воплощения острых социальных проблем и от де­мократического движения конца 1850-1860-х годов.

Сложными, многообразными путями развивалась в 1830-1850-х годах пейзаж­ная живопись. Большую роль в ней иг­рали традиции видового пейзажа, пред­ставленного в начале XIX пека творчеством Ф.Я. Алексеева, С.Ф. Галактионова, А.Е. Мартынова и некоторых других ху­дожников.

Среди новой волны своим мастерством выделялся Максим Никифорович Воробьев (1787-1855). Ему принадлежит заслуга создания особого, несколько торжественного в своей внешней романтичности пейзаж­ного образа Петербурга и других городов: «Вид Одессы» (1832); «Взрыв в Варне» (1830); «Осенняя ночь в Петербурге» (1835); Лунная ночь в Петербурге» (1835). Среди многочисленных учеников Воробьева наиболее талантливым был Михаил Иванович Лебедев (1811-1837). Известны его карти­ны: «В ветреную погоду» (1833); «Аричча близ Рима» (1835); «Вид окрестностей Альбано близ Рима» (1836); «В парке Гиджи» (1837).

Живописцем, наиболее глубоко выразившим существенные идеи и художественные искания своей эпохи, в ряде про­изведений возвысившимся до величайших реалистических завоеваний, был Александр Андреевич Иванов (1806-1858). За время своей менее чем 35-лстней творческой жиз­ни он совершил работу, равную по зна­чительности работе трех или даже четырех поколений живописцев, далеко опередив своих сверстников.

В стенах академии Иванов писал ми­фологические и библейские композиции: «Приам, испрашивающий у Ахиллеса те­ло Гектора» (1824); «Иосиф, толкующий сны в темнице хлебодару и виночерпию» (1827). Решение работать над темой «Яв­ление Христа народу», созревшее весной 1833 года, предопределило судьбу Иванова на многие годы. С этого момента начинается беспримерный подвиг художника, не имеющий, пожалуй, аналогов во всей истории искусства. В 1830-1840-х годах Иванов проделал большую подготовитель­ную работу: изучал классические произ­ведения, предпринял поездку в Палести­ну. Он создал множество предваритель­ных эскизов, рисунков и картин, которые впоследствии легли в основу знаменито­го полотна: «Явление Христа Марии Магдалине после воскресения», «Голова апостола Андрея», «Драпировки одежд на фигурах левита и ближайшего к Хри­сту», «Голова Христа и античные маски», «Голова Иоанна Крестителя», «Прислу­шивающийся старик, сидящий на зем­ле», «Странник».

Композиция «Явления Христа народу» складывалась в процессе выявления в тол­пе отдельных групп - «ансамблей» или «эпизодов», как их называл художник. В группы объединялись фигуры, связан­ные между собой общностью чувств или наоборот, сопоставленные в обдуманных контрастах. В результате картина «Явление Мессии» («Явление Христа народу», 1837-1857), потрясла современников своим со­вершенным своеобразием.

Работа над эпической картиной «Явление Христа народу» поставила худож­ника перед необходимостью решать во­просы пейзажного фона. В конце 1840-х пот жанр вдохновил Иванова на созда­ние ряда картин. Около 1845 года в творческой жизни Иванова происходит боль­шое событие - архитектор храма Христа Спасителя К.А. Тон заказал художнику запрестольный образ «Воскресения Христова». В эскизах к «Воскресению» сделана попытка использовать некоторые иконографические типы и композиционные приемы древнерусской живописи («Вос­кресение», 1845). Эта работа повлияла на последние творческие годы жизни Ива­нова (конец 1840-х - 1850-е годы), когда художника вдохновляли в основном библейские сюжеты: «Ангел поражает Захарию немотой»; «Торжество примире­ния»; «Сбор манны в пустыне»; «Проповедь Христа в храме».

Иванов мечтал, что его работа послу­жит назидательным примером для моло­дых русских художников. Историческое развитие русской живописи вполне оп­равдало его надежды. Сама личность и жизнь Иванова неизменно вдохновляли и вдохновляют художников на бескоры­стное служение искусству.

Развитие бытового жанра играло не­маловажную роль в процессе углубляю­щегося познания действительности, при­ближения искусства к жизни. По срав­нению с предшествующим периодом в произведениях бытовой живописи сере­дины XIX века несколько ослабевает поэтически-мечтательное, лирическое начало, составлявшее привлекательную особен­ность лучших полотен Венецианова и его первых учеников.

В середине века восприятие художни­ков становится более трезвым и сдержан­ным. В их картинах ощущается желание подробно воссоздать обстановку, предме­ты быта. Жизнь города, его будни, жизнь людей разных общественных слоев и прежде всего «низших», трудовых сосло­вий определяли содержание большинства подобных картин. Вместе с тем в бытовом жанре все большее значение приобретают изображения деревенских сцен.

Одним из первых художников, обра­тившихся к новым темам, был ученик Венецианова Лавр Кузьмин Плахов (1810-1881), автор известных картин «Кучер­ская в Академии художеств» (1834); «Сто­лярная мастерская» (1845). Сходными чертами отличались и работы Игнатия Степановича Щедровского (1815-1870), заинтересовавшегося бытовым жанром в конце 1830-х годов: «Чтец на набереж­ной» (литография, 1845); «Торговка апель­синами» (1840-е). В картине «Сборы на охоту» (1836) живописец Евграф Федоро­вич Крендовский (1810 - после 1853) представил характерную для венециановцев сцену в интерьере, запечатлев на полотне себя и своих друзей.

Также в русле венециановского на­правления работал Иван Трофимович Хруц­кий (1806 - после 1855), став признан­ным специалистом в изображении инте­рьера и натюрморта: «Натюрморт» (1850); «В комнате» (1854).

Значительную роль в развитии реа­листических тенденций в искусстве 1Н30- 1850-х годов сыграло московское Училище живописи и ваяния, в котором открылась работа натурного (1832), а затем художе­ственного (1833) классов.

Наиболее полно и отчетливо новые принципы реалистической живописи, ха­рактерные для искусства 1840-х годов, проявились в творчестве художника Павла Андреевича Федотова (1815-1852). Впер­вые в русском бытовом жанре Федотов попытался дать критический анализ событий повседневности. Сын военного, Фе­дотов не сразу пришел в искусство. Нахо­дясь на военной службе в Петербурге, он посещал вечерние классы Академии худо­жеств, много рисовал с натуры. В 1846 го­ду была создана первая значительная картина Федотова - «Свежий кавалер». Показывая перебранку между неопрят­ным чиновником и его грубоватой кухар­кой, художник дает острую характеристи­ку своих ограниченных, духовно ничтожных героев. В 1848 году появилось «Сва­товство майора». Великолепная живопись сочетается в этой картине с заниматель­ностью сюжета, остротой характеристик жеманной купеческой дочери-невесты и ее бравого жениха-офицера. В своем твор­честве Федотов проходит путь от комедии до психологической драмы в знаменитой картине «Вдовушка» (1-й вариант - 1851). «Вдовушка» - одно из самых поэтичес­ких произведений Федотова, в котором проявилась тоска художника по прекрас­ному. Он создал три варианта картины. Это было не просто повторение, а разви­тие и усложнение первоначального за­мысла. От непосредственного изображе­ния печального события Федотов шел ко все более обобщенному и эмоционально углубленному раскрытию темы. «Вдовушка» представляла собой однофигурную композицию, в которой молодая женщи­на оставалась внешне бездейственной, но всем своим обликом выражала глубокую скорбь. Заключительной главой творче­ства Федотова явилась картина «Игро­ки» (1852).

Федотов не был одинок в борьбе за ре­алистическое искусство. В конце 40-х го­лов выдвигается немало живописцев, близ­ких по своим творческим интересам к Федотову и испытавших на себе его бла­готворное влияние.

Провинциальная живопись XIX века значительно отличается от творчества ху­дожников обеих столиц. В течение всего столетия русская провинция знала в ос­новном лишь две разновидности живопи­си: продукцию иконописных артелей или мастерских и светскую живопись крепост­ных, «господских» художников. Среди них можно отмстить Н.Д. Мыльникова, рабо­тавшего в 1820-1840-х годах в Ярославле («Портрет неизвестной» [1825]; «Портрет неизвестного мальчика» [1827]). В пейзаж­ном жанре интересны работы Л.Д. Крю­кова (вид имения Молоствовых «Три озера», акварель, 1820-е) и А.Н. Ракович (1815-1866), автор пейзажа «Петропав­ловская церковь в Казани» (1845).

 

 

ЛЕКЦИЯ 10

Жанровая живопись второй половины XIX в.