Живопись. Новое слово на рубеже веков в рус­ской живописи предстояло сказать К

 

Новое слово на рубеже веков в рус­ской живописи предстояло сказать К. Ко­ровину. В. Серову и М. Врубелю. Уже в ранних пейзажах Константина Алексее­вича Коровина (1861-1939) решаются чи­сто живописные проблемы — написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. Для блестящего колориста Коро­вина мир представляется «буйством кра­сок». Щедро одаренный от природы, Ко­ровин занимался и портретом, и натюрмортом, но все-таки любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей Саврасова и Поленова, но у нею другой взгляд на мир. Его французские пейзажи, объединенные названием «Па­рижские огни», это уже импрессионист­ское письмо, с его высочайшей культурой этюда, напоминающие пейзажи Э. Мане, К. Пикассо, К. Моне. Только Коровин темпераментнее, эмоциональнее, импуль­сивнее, театрализованнее, отсюда яркая красочность и романтическая приподня­тость его пейзажей («Париж. Бульвар Ка­пуцинов», 1906; «Париж ночью. Итальян­ский бульвар», 1908).

Те же черты импрессионистской этюдности, живописность, поразительный ар­тистизм сохраняет Коровин и во всех других жанрах: в портрете (портрет Ф. И. Ша­ляпина, 1911) и натюрморте («Рыбы, ви­но и фрукты», 1916), в декоративном панно, в прикладном искусстве, в театраль­ной декорации, которой он занимался всю жизнь.

Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков был Валентин Александрович Серов (1865-1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веруши Мамонтовой, 1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Марии Симанович, 1888) — целый этап в русской живописи.

Вера Мамонтова сидит в спокойной позе за столом, перед ней на белой ска­терти разбросаны персики. Она сама и все предметы представлены в сложнейшей световоздушной среде. Солнечные блики ложатся на скатерть, на одежду, настен­ную тарелку, нож. Изображенная девочка, сидящая за столом, находится в органич­ном единстве со всем этим вещным миром, в гармонии с ним, полна жизненной тре­петности, внутреннего движения.

Серов часто пишет представителей художественной интеллигенции: писа­телей, артистов, художников (портреты К.А. Коровина, 1891; И.И. Левитана, 1893; М.Н. Ермоловой, 1905; Горького, 1905). Все они разные, всех он интерпретиру­ет глубоко индивидуально, но на всех лежит свет интеллектуальной исключительности и вдохновенной творчес­кой жизни. Знаменита картина Серова «Петр I» (1907).

Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, тем­пера, уголь — трудно найти и живопис­ные, и графические жанры, и которых бы не работал Серов, и материалы, которые бы он не использовал («В деревне. Баба с лошадью», 1898).

В 1910-х голах Серов обращается к образам античности («Похищение Европы», 1910). Живописец многогранен, в течение нескольких десятилетий его твор­чество отражает эволюцию мастера от импрессионистической достоверности портретов и пейзажей 1980—1990-х годов к проявлениям стиля «модерн» в истори­ческих мотивах и композициях из антич­ной мифологии.

Михаил Александрович Врубель (1856-1910) создал на рубеже веков самые зрелые свои живописные и графические произве­дения в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В его произведениях все сильнее заявляют о себе черты «мо­дерна». Стиль живописи Врубеля с при­сущей ему демонической силой сугубо индивидуален. Образ Демона, навеянный поэмой М.Лермонтова, — центральная фигура всего творчества художника, его основная тема («Демон сидящий», 1890; «Демон летящий», 1899; «Демон повер­женный», 1902). Демон Врубеля — суще­ство прежде всего страдающее, страда­ние в нем превалирует над злом, в этом особенность национально-русской трак­товки образа. Трагизм художественного мироощущения Врубеля виден в портрете С. Мамонтова (1897), смятение, тре­вога — в сказочном образе царевны Ле­бедь (1900).

Большую роль в жизни Врубеля, Серо­ва, Коровина сыграл Абрамцевский кру­жок, куда входили известные деятели рус­ской культуры, объединившиеся вокруг мецената-промышленника Саввы Ма­монтова и его усадьбы Абрамцево. Здесь Врубель познакомился с композитором Н.А. Римским-Корсаковым, под влияни­ем творчества которого художник создал многочисленные образы русских сказок и былин (царевна Лебедь, майолика «Вол­хова», «Мизгирь» и многие другие работы в живописи и скульптуре).

В Абрамцево Врубель много занимал­ся монументальной и станковой живопи­сью, обращаясь к фольклору: к сказке, к былине, итогом чего явились панно «Микула Селянинович», «Богатыри». Врубель пробует силы в керамике, делает скульп­туры в майолике. Его интересуют языче­ская Русь и Греция, Ближний Восток и Индия.

Творчество Врубеля ярче других от­разило противоречия и мучительные ме­тания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля А.Н. Бенуа говорил: - Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в ис­торию, — дивная патетическая симфо­ния, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... бу­дут оглядываться на последние десятки лет XIX веке как на «эпоху Врубеля»... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

На рубеже веков новый путь разви­тия живописи намечается в историчес­кой теме. Так, Андрей Петрович Рябушкин (1861-1904) работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом, жанре: «Русские женщины XVII столе­тия в церкви» (1899). «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие» (1901). Боль­шее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856-1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. («Улица в Китай-городе. На­чало XVII века», 1900; «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресен­ских ворот», 1900).

Новый тип картины создал Филипп Андреевич Малявин (1869-1940), Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение — здоровой поч­инной Руси («Смех», 1899; «Вихрь», 1906), Малявин соединял в своей живописи экс­прессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.

К теме Древней Руст обращается Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942), но образ Руси предстает в картинах ху­дожника как некий идеальный, почти за­чарованный мир. Тонкий мастер лириче­ского пейзажа, Нестеров создает на его фоне одухотворенные, мистические обра­зы снятых и праведников русской церкви: «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890), «Пустынник» (1888-1889), «Юность преподобного Сергия» (1892-1897). «Ве­ликий постриг» (1898) — лучшее из по­лотен Нестерова, посвященных женской судьбе.

Виктор Эльпидифорович Борисов-Му­сатов (1870-1905) — прямой выразитель живописного символизма и один из пер­вых ретроспективистов в изобразитель­ном искусстве порубежной России. Его произведения — это элегическая грусть по старым опустевшим «дворянским гнез­дам» и гибнущим «вишневым садам», по прекрасным женщинам, одухотворенным, почти неземным, одетым в какие-то вне­временные костюмы, не несущие внеш­них примет места и времени («Водоем», 1902; «Призраки». 1903).

Ведущую роль и развитии русской живописи играют многочисленные пред­ставители созданного в 1898 году в Петербурге объединения «Мир искусства». «Мирискусники» создали новый тип ис­торической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми призна­ками (отчетливые стилизаторские тенден­ции, преобладание графических приемов над живописными, чисто декоративное понимание цвета и пр.). Этим определя­ется их значение для отечественного ис­кусства.

Ведущим художником «Мира искус­ства» был Константин Андреевич Сомов (1869—1939), блестяще владевший про­фессиональным мастерством. Его даро­вание отличалось широким диапазоном: портреты, пейзажи, сюжетные компози­ции, графические работы для изданий. Отец Сомова был хранителем Эрмитажа, занимался живописью и гравированием, благодаря его влиянию будущий худож­ник получил блестящее образование, окон­чив Академию художеств и изъездив всю Европу.

Сомов был представителем «второго поколения» «Мира искусства» и раньше всех обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII века, отправившись в середине 90-х годов во Францию. Из про­изведений, созданных Сомовым в Пари­же, наибольшего внимания заслуживают акварельные этюды Версальского парка. Красотой живописных отношений при­влекает «Осень в Версальском парке» (1898), где насыщенно-зеленый и чисто-голубой сочетаются с горящими золотом оранжевыми, рыжеватыми, красноватыми, лимонными тонами, сообщающими пейзажу особую звонкость и жизнерадо­стность.

В 1897 году Сомов приступил к одно­му из своих самых поэтических портре­тов — «Дама в голубом платье» (окончен в 1900). В этой работе Сомов воплотил свои идеалы. Он мыслит портрет как сво­его рода сюжетную картину, преображая образ молодой женщины — своей совре­менницы, соответственно элегическим меч­таниям о прошлом. Нервное, одухотво­ренное лицо женщины с тонкими чертами как будто таит в себе печаль или память о чем-то далеком, несбыточном, оно как будто полно печальных греч. Живописное исполнение портрета близко мастерам первой половины XIX века с их плотным и гладким красочным слоем. Но красоч­ная гармония голубовато-синего платья насыщенного тона, коричневато-бурой зелени, на фоне которой оно и выделяет­ся ярким пятном, представляется более изощренной.

Успешно пробует свои силы художник и в мелкой пластике. В 1905 году по его моделям Императорский фарфоровый завод отливает две фарфоровые группы — «Влюбленные» и «Влюбленный» и стату­этку «Дама, снимающая маску».

В картине «Купальщицы» (1899) вос­произведена спускающаяся к пруду изу­мрудная лужайка. Как и в большинстве других пейзажей Сомова этого времени, огромную роль здесь играет свет. Прорывающиеся сквозь деревья солнечные лучи веселыми зайчиками играют на лист­ве, густые тени большими темными пят­нами ложатся на освещенную солнцем тра­ву. Живописная поверхность делается бо­лее гладкой, усиливаются светотеневые контрасты, зеленый цвет, по-прежнему богатый тональными оттенками, становится насыщеннее и интенсивнее. Эти черты находят свое дальнейшее развитие в последующих работах художника.

Сомов много работал как график. Он оформил монографию С. Дягилева о Д.Г. Ле­нником, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Сомов — «маг линии», по выраже­нию Бенуа, был мастером декоративного выражения листа.

После Октябрьской революции ха­рактер творчества Сомова стал несколько «демократичнее»: вместо дам и кавале­ров на его картинах появились современ­ные девушки и крестьянки в красных платочках. Однако в конце 1923 года ху­дожник уехал с выставкой русского ис­кусства за рубеж и больше не вернулся в Россию.

Лев Самуилович Бакст (1866-1924) про­славился как театральный художник и пер­вым среди «мирискусников» приобрел из­вестность в Европе за ряд живописных и графических портретов (А.Н. Бенуа, А. Белого, К.А. Сомова, В.В. Розанова, З.Н. Гиппиус. С.П.Дягилева и др.).

Особое место в «Мире искусства» за­нимал Николай Константинович Рерих (1874-1947). Знаток философии этно­графии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование и рано обрел авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретро­спекции, только не XVII—XVIII веков, а языческой славянской и скандинавской древности и Древней Руси, стилизатор­ские тенденции, театральная декоратив­ность («Гонец», 1897; «Сходятся старцы». 1898; «Зловещие», 1901). Ближе всех Ре­рих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших на­правлений, ибо оно в соответствии с миро­восприятием и миропониманием худож­ника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особый монументализм и эпичность его полотен.

После 1905 года исторические темы у Рериха уступают место религиозным ле­гендам («Небесный бой», 1912). Декора­тивное панно «Сеча при Кержение» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмен­та того же названия из оперы Н. А Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

Во втором поколении «Мира искусст­ва» одним из одареннейших художников был Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927), ученик И.Е. Репина. Кустодиеву свойственна стилизация, но это стилиза­ция народного лубка. Отсюда яркие пра­здничные «Ярмарки». «Масленицы», «Ба­лаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с едкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными кра­савицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха». 1915; «Куп­чиха за чаем», 1918).

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художе­ственную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим ис­кусству — на самом высоком профессио­нальном уровне — утраченные формы книжной графики и театрально-декораци­онной живописи, приобретенными их уси­лиями всеевропейское признание, создав­шим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути даже открывшим некоторые его этапы.

В 1903 году возникло одно из самых крупных выставочных объединении начала века «Союз русских художники». В него вошли на первых порах почти все видные деятели «Мира искусства»: А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, К.А. Сомов. М.В. Добужинский, В.А. Серов, участниками первых выставок были М.А. Врубель, В.Э. Бори­сов-Мусатов. Лицо «Союза» определили преимущественно московские живопис­цы передвижнического направления, уче­ники Московского училища живописи, ваяния и зодчества, наследники А.К. Са­врасова, ученики В.А. Серова и К.А. Ко­ровина (дилер «Союза»).

Национальный пейзаж, любовно на­писанные картины крестьянской Рос­сии — один из основных жанров худож­ников «Союза», в котором своеобразно выразил себя «русский импрессионизм». Особо примечательны в этом отношении пейзажа Игоря Эммануиловича Грабаря (1871-1960), Константина Федоровича Юона (1875-958), Станислава Юльяновича Жуковского (1873-1944).

В целом «союзники» тяготели не только к пленэрному этюду, но и к монумен­тальным картинным формам. К 1910 го­ду, времени раскола к вторичного образования «Мира искусства», на выставках «Союза» можно было увидеть интимный пейзаж (С.А. Виноградов, П.И. Петровичев, К.Ф. Юон и др.), живопись, близкую к французскому дивизионизму (И.Э. Гра­барь, ранний М.Ф. Ларионов) или близ­кую символизму (П. Кузнецов, Н. Сапу­нов, С. Судейкин); в них участвовали и художники «Мира искусства»: А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, Е.А. Лансе­ре, М.В. Добужинский.

«Союз русских художников», с его твердыми реалистическими основами, сыгравший значительную роль в отечествен­ном изобразительном искусстве, имел оп­ределенное воздействие и на формирова­ние советской живописной школы, про­существовав до 1923 года.

В 1907 году в Москве журналом «Зо­лотое руно» была устроена единственная выставка художников — последователей Борисова-Мусатова, получившая название «Голубая роза» (М. Сарьян, Н.Сапунов, С. Судейкин, К. Петров-Водкин, А. Фон­визин, скульптор А. Матвеев и пр.). Всем этим художникам в определенной мере были присущи символистические тен­денции: зыбкость настроений, утончен­ность цветовых соотношений. Ведущим художником «Голубой розы» стал Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878-1968). Эсте­тическая платформа участников выставки сказалась и в последующие годы. Название этой выставки стало нарицательным для целого направлении в искусстве второй по­ловины 1900-х годов. «Голуборозовцы» много и плодотворно работали в театре, где тесно соприкоснулись с драматургией символизма.

В произведениях Павла Кузнецова отражены основные принципы «голуборозовцев». В его творчестве воплощена неоромантическая концепция «прекрас­ной ясности». Это прекрасно выражено в его Киргизской (Степной) и Бухарской сюитах, в среднеазиатских пейзажах: «Спящая в кошаре», 1911; «Мираж в сте­пи», 1912.

Экзотика Востока — Ирана, Египта. Турции — отражена в пейзажах Марти-роса Сергеевича Сарьяна (1880—1972) — «Финиковая пальма. Египет», 1911.

В 1910 году ряд молодых художни­ков — П. Кончаловский, И. Машков, Л. Лентулов, Р. Фальк, А. Куприн и другие объединились в организацию «Буб­новый валет» (фактически просущество­вала до 1917 года), имевшую свой устав, устраивавшую выставки и сдававшую соб­ственные сборники статей. «Бубнововалетовцы», увлеченные материальностью, «вещностью» мира, исповедовали четкую конструкцию картины, подчеркнутую пред­метность формы, интенсивность, полнозвучие цвета. Не случайно натюрморт ста­новится влюбленным жанром «валетовцев», как пейзаж – любимым жанром членов «Союза русских художников».

Илья Иванович Машков (1881-1944) в своих натюрмортах («Синие сливы». 1910; «Натюрморте камелией». 1913) в полной мере выражает программу этого объедине­ния, как Петр Петрович Кончаловский (1876-1956) — в портретах (портрет Г. Якулова, 1910; «Матадор Мануэль Гарт», 1910).

Новейшие направления западного искусства заставляли русских художников продолжать поиски, стремиться к откры­тию радикальных выразительных средств. В 1912 году многие из художников «Бубно­вого валета» вошли в новую, более ради­кальную группу «Ослиный хвост». Идейным лидером группы «Ослиный хвост» был Михаил Федорович Ларионов (1881-1964). Значительное место в его творчес­кой концепции того времени играл прими­тивизм. Средства художественной вырази­тельности Ларионов искал в народных картинках разных стран, уличных вывес­ках и т.п. Позже Ларионов разработал теорию «лучизма», которую разделяла его жена, художница Наташа Сергеевна Гончарова (1881-1962).

Примитивизм как метод активно использовал замечательный русский ху­дожник Борис Дмитриевич Григорьев (1886-1939). В 1916-1919 годах он со­здал знаменитую графическую серию «Расея», цикл саркастичных, гротеск­ных изображений, посвященных жизни страны.

Многие из названных выше мастеров входили в петербургскую организацию «Союз молодежи», сложившуюся почти одновременно с «Бубновым валетом» (1909). Эта организация на своих выставках представляла работы художников-аван­гардистов — М. Шагала, П. Филонова. К. Малевича, В. Татлина, Ю. Анненкова, Н. Альтмана, Д. Бурлюка, А. Экстер и мно­гих других. «Союз молодежи» не имел определенной программы, проповедуя и символизм, и кубизм, и футуризм, и «беспредметничество», но каждый из ху­дожников имел собственное творческое лицо.

Марк Захарович Шагал (1887-1985) принадлежит к славной плеяде бунтарей и мечтателей, обозначающих своим твор­чеством в первые десятилетия XX века на­чало новой эпохи в художественной куль­туре человека.

Марк Шагал родился в местечке Лиозно под Витебском, в семье разносчика рыбы. 1906 году он начинает заниматься рисунком и живописью в местной худо­жественной школе у Ю. Пэна, а позже уезжает в Петербург. Ошеломляющим было знакомство будущего художника с богатствами Эрмитажа и Русского музея. Часто на протяжении всей жизни он го­ворил о Рембрандте как об одном из лю­бимейших им корифеев мирового искус­ства. Из русских живописцев ХIХ столе­тия Шагалу на первых порах особенно близким показался И.И. Левитан, чьи картины он в эти годы неоднократно ко­пировал.

В конце 1910-х Шагал усиленно шли­фует свое мастерство, поступив в школу при Обществе поощрения художеств, где директором был назначен Н. Рерих, принявший активное участие в судьбе молодого живописца (1907), а позже пере­ходит в школу Е. Н. Званцевой (1908). В годы учебы и работы Шагала, в Петер­бурге ведущей художественной группи­ровкой российской столицы был «Мир искусства», и непосредственными учите­лями молодого художника в студии Зван­цевой оказались ведущие участники это­го объединения Л.С. Бакст и М.В. Добужинский. Отношение самого Шагала к «Миру искусства» было сложным. Он посылал свои работы на его выставки, с почтением откосился к некоторым ма­стерам объединения (и, прежде всего к Л.С. Баксту), но не раз говорил об эстетстве и стилизаторстве как ведущих его чертах. В 1910 году Шагал выставляет несколько картин на ученической выставке в помещении редакции журнала Аполлон», привлекая внимание широ­кой публики, и в этом же году уезжает в Париж изучать современное француз­ское искусство.

В 1914 году в Берлине была открыта персональная выставка художника. Ша­гал оказывался близок как к западному экспрессионизму, так и к народному ис­кусству («Я и деревня», 1911; «Над Ви­тебском», 1914). В этих работах Шагала ярко проявились субъективизм, фантасма­гория цвета и пространства.

Творчество Кашмира Севериновича Малевича (1878-1935) выходит далеко за пределы русской художественной куль­туры и приобретает общемировой характер. Вместе с тем его творчество неотде­лимо от тех художественных процессов, которые происходили в России в начале XX века. Малевич неотделим от русского авангарда первой трети XX века, кото­рый внес свой неоспоримый вклад в ми­ровое художественное развитие.

К.С. Малевич родился в 1878 году. Он был старше большинства художников, со­ставивших основной отряд русского авангарда, — М.Ф. Ларионова и Н.С. Гонча­ровой. П.Н. Филонова и В.Е. Татлина. Однако Малевич позже других вступил на путь самостоятельных открытий. Начало профессионального творчества художника можно считать запоздалым. Зато последу­ющее движение было особенно быстрым. Художнику потребовалось всего лишь де­сять лет, чтобы догнать и превзойти своих современников.

Родился Малевич в Киеве. Отец его служил на сахарных заводах неподалеку от города. Будущего художника больше привлекала сельская жизнь, чем жизнь завода. Он дружил с деревенскими ребя­тами и в дальнейшем надолго сохранил свою любовь к деревне, к органической природной жизни, к земле.

В середине 1890-х годов Малевич на недолгое время определился в Киевскую рисовальную школу. С этого времени начинается его профессиональное обра­зование. Нет сведений о самом раннем этапе творчества Малевича: произведения этого времени до нас не дошли. Можно лишь предположить, что они были не­профессиональны, являли собой образ­цы самодеятельного искусства, которое, кстати, могло каким-то образом «отклик­нуться» в более позднем творчестве мас­тера, когда он не раз обращался к крес­тьянской теме или переживал период притяжения со стороны неопримитивистского направления.

Можно также предположить, что в то время, когда Малевич начал учиться в ри­совальной школе, примитивизм отсту­пил, и художник, как он сам пишет, «пе­реключился в школу натуралистическую, шел к Шишкину и Репину». Некоторые ранние рисунки, выполненные в реалис­тической манере, свидетельствуют об лом движении, ничем при этом не предвещая будущих открытий мастера.

Те произведения, которые созданы художником приблизительно в проме­жутке между 1903 и 1908 годом, образу­ют достаточно определенную общность. Вслед за самим художником можно вправе сказать, что он «стал импрессионис­том». Он начал свои импрессионистские опыты в Курске, а потом продолжил в Москве, куда окончательно перебрался в 1905 году и где учился — вплоть до 1910 юла — в частной студии Ф.И. Рерберга. Первые произведения, показан­ные на художественных выставках в Москве, назывались этюдами (на выставке Московского товарищества художни­ков в 1907 году их было двенадцать, в 1908 — два). Многие свои произведения 1900-х годов он датировал чаше всего 1903-1905 толами. Как известно, многие даты на лицевой стороне или на обороте своих холстов Малевич ставил значи­тельно позже, при этом отодвигая время создания своих произведений на более ранний срок.

Уже давно исследователи творчества Малевича обратили внимание на то, что художник в 1900-е годы был далек от правоверного импрессионизма. В Рос­сии импрессионизм имел свои отличи­тельные черты. Между тем, если при­смотреться к картинам Малевича середины 1900-х годов, можно заметить, что сама трактовка цветового пятна, истол­кование фактуры в этих произведениях позволяют вспомнить живопись О. Рену­ара. Отзвук ренуаровской поэтики чувст­вуется и в мотивах, к которым часто об­ращается русский живописец, — фигура молодой женщины (иногда в шляпе), си­дящая или стоящая на фоне городского пейзажа. Этот мотив встречается в кар­тинах «Цветочница» (1903). «На бульваре (1903), «Девушке без службы» (1904), «Бульвар» (1903). Речь может идти о своеобразной «вар­варизации» импрессионистической сис­темы. Стоит обратить внимание на то, например, как сопрягается контур фигу­ры цветочницы с окружающим ее прост­ранством. Этот контур жесток, силуэт как бы накладывается на пейзаж. Красно-оранжевая юбка смотрится как целостное пятно, не «потревоженное» внутри слож­ными свето-цветовыми переходами. Что касается, синей кофты цветочницы, то она светотенью передает объем тела, Желтая корзинка, висящая на руке девушки, окайм­лена синим контуром. Никаких промежу­точных цветовых качеств между этими двумя цветами Малевич не вводит. По­добные приемы были недопустимы для французского импрессиониста, владевшего сложной системой свето-цветовых пере­ходов и воздушных «вибраций».

Более убедительно выглядит в карти­не дальний план, где царит общая голу­бизна, поглощающая фигуры прохожих, стены домов, детали пейзажа. Дальний план многими своими особенностями контрастирует с планом передним. Пе­редний — статичный, застылый: даль­ний — динамичный. Нет сомнений, что этот контраст не намеренный. В будущем Малевичу предстоит не раз обра­щаться к проблемам статики и дина­мики, Но трудно предположить, что в середине 1900-х годов он сознательно стре­мится претворить эти категории в своих произведениях импрессионистского пе­риода.

Нередко статическое начало распространяет свое влияние и на картины, в которых сама композиция, казалось бы, противоречит этой статике. Идеальную для такого композиционного мышления конструкцию дает картина «Бульвар», где движение развивается (или, скорее, не развивается) параллельно плоскости холста, композиция строго центрирована, закреплена симметричным соотно­шением отдельных объемов и цветовых пятен.

Между тем в пределах импрессионистического периода намечается некоторая эволюция. В картинах «Весна — цветущий сад» и «Цветущие яблони», датированных самим художником 1904 го­дом, живописная поверхность как бы от­деляется от изображенного предмета, становится более изысканной.

В 1911 году на выставке объединении Мира искусства» была представлена кар­тина Малевича «Черный квадрат на белом фоне», а двумя голами позже появился манифест Малевича «От кубизма к су­прематизму». Художник ввел в абстрактное искусство новую разновидность — супрематизм (от латинского supremus — на­ивысший): сочетание окрашенных про­стейших геометрических фигур (квадрат, круг, треугольник), а также «архитектоны» — наложенные на плоскость объемные формы. «Черный квадрат на белом фоне» — одна из серии картин художника на эту тему («Четыре квадрата». 1910-е годы; «Черный квадрат», 1913 и др.). Модер­нистская теория супрематизма вызвала самые противоречивые отклики среди современников. Многие художники и критики считали, что идейно-образному ис­кусству Малевич противопоставил меха­ническое, внеобразное формотворчество. «Формотворчество» Малевича ставило под сомнение проблемы, которые были столь дороги русскому национальному искус­ству реалистов.

Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной слож­ностью и противоречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программ­ными установками и стилистическими симпатиями. Но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этою времени продолжа­ли работать и «мирискусники», и «голу-борозовцы», «союзники», и «бубнововалетовцы».

Характеристика основных направлений западноевропейского искусства XX века. В начале века возникли несколько течений, которые принято называть модернистскими, авангардистскими. Ма­стера этих направлений считали, что новый век с его ре­волюционными идеями, трагическими ситуациями тре­бует нового живописного языка, что реализм остался в прошлом, что искусство мало что может изменить в жиз­ни и должно больше заниматься формой, пластикой. Они решили порвать с классическим наследием и создавать нечто совершенно новое.

Кубизм. Новый стиль — кубизм — был создан Пабло Пикассо и Жоржем Браком. Кубисты по­рывали со всеми духовными тонкостями и занимались в основном поисками формы. На картинах кубистов изображения людей и предметов складываются из простейших геометрических кубов, конусов и цилинд­ров. Предмет изображается не целиком, а частями и не с одной, а сразу с нескольких сторон.

Футуризм. Футуризм провозгласили итальянские худож­ники и литераторы, которые считали глав­ной ценностью века динамику, победное шествие науки и техники.

Абстракционизм. Беспредметное, или абстрактное искусство, возникло в 10-х г.г. XX в. и в середине века стало играть особую роль. Абстракционисты считали, что живопись — это стихия кра­сок. Не нужно никаких предметных изоб­ражений, краски сами по себе способны пе­редать самые глубокие чувства. Живопись соединяет в себе силу и поэзии, и музыки. Художник должен только правильно подо­брать сочетание красок на картине.

Сюрреализм. Художники этого течении убеждены, что и окружающем мире пет высшей логики, жизнь абсурдна и подобна ужасному или фантастическому сну. Причудливая фанта­зия, самое неожиданное сочетание пред­метов, грезы, – все это можно увидеть на картинах знаменитою сюрреалиста Сальвадора Дали. Он умел создавать причудливый мир своей живопи­си, используя непривычные, даже абсурд­ные сочетания разных предметов.