Живопись. С началом Великой Отечественной войны художники принимают самое ак­тивное участие в борьбе с врагом

С началом Великой Отечественной войны художники принимают самое ак­тивное участие в борьбе с врагом. В тылу художники были пропагандистами, устра­ивали выставки, они превратили искусство в оружие против врага — не менее опас­ное, чем настоящее. В течение войны было организовано много выставок, среди них две Всесоюзные («Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл») и 12 республиканских. В зажатом в кольцо блокады Ленинграде художники выпускали журнал литографических эстампов «Бое­вой карандаш» и вместе со всеми ленин­градцами показали всему миру беспри­мерное мужество и силу духа.

В живописи военных лет были свои этапы. В начале войны — в основном фиксация увиденного, не претендующая на обобщение, почти торопливая «живо­писная зарисовка». Быстрота зоркого на­броска, этюда не исключала серьезности и глубины мысли. Этюды художников, оказавшихся в блокадном Ленинграде, — В. Пакулина, Н. Рутковскот, В. Раевской, Н. Тимкова и других — это бесценнейшие живописные документы и по сей день (Я. Николаев. «За хлебом», 1943; В. Пакулин. «Набережная Невы. Зима», 1942). В годы Великой Отечественной войны выдвинулось много молодых художников, которые сами были участниками боев под Москвой, великой битвы за Сталин­град, они форсировали Вислу и Эльбу и брали штурмом Берлин.

В первую очередь развивается порт­рет, воспевающий мужество, нравственную высоту и благородство духа борцов с фа­шизмом. Сначала это были предельно скромные портреты, лишь фиксирующие черты человека военной годины, — бе­лорусских партизан Ф. Модорова и воинов Красной Армии В. Яковлева, портреты тех, кто боролся за победу нал фашизмом в ты­лу, целая серия автопортретов. Художники стремились запечатлеть обыкновенных людей, вынужденных взяться за оружие, проявивших в этой борьбе лучшие чело­веческие качества. Позже появились па­радные, торжественные, иногда даже па­тетические изображения, как. например, портрет маршала Г. К. Жукова работы П. Котова (1947).

В 1941 — 1945 годах развивается быто­вой и пейзажный жанры, но они всегда так или иначе связаны с войной. Выдающееся место в формировании и того и другого в военные голы принадлежит Аркадию Алек­сандровичу Пластову (1893—1972). Оба жа­нра как бы объединены в его картине «Фашист пролетел» (1942). Кисти Пласто­ва принадлежат также очень яркие, про­никновенные пейзажи «Жатва» (1945).

В жанре пейзажа в военные годы работают и старейшие мастера (В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, Н. Крымов, А. Куприн. И. Грабарь, П. Петровичев и др.).

Лаконизм, простота изобразительных средств, но и определенная прямолиней­ность характерны для сюжетных картин 1941-1942 годов. Светлым пятном на темном фоне читается фигура женщины в картине Сергея Васильевича Герасимова (1885-1964) «Мать партизана» (1943), и темным на светлом выступает фигура до­прашивающего ее фашиста, и это звучит символически. Женская фигура, как бы высеченная из цельного куска камня на фоне родной земли, оскверненной вра­гами, воспринимается как символ непо­колебимости перед лицом неминуемой смерти.

Того же впечатления несокрушимос­ти достигает А. Дейнека в картине «Обо­рона Севастополя» (1942). Страшное на­пряжение боя Дейнека передает не иллю­зорными деталями, реалиями обстановки, а определенными, чисто живописными приемами, гиперболизацией. Художник создает впечатление лавины вражеских войск, хотя изображает лишь небольшую группу фашистов, рвущихся к берегу, движения фигур нарочито стремитель­ны, ракурсы резки. Ожесточение боя и непобедимость советских моряков созданы прежде всего колоритом. Робы моря­ков ослепительно белые, их фигуры чита­ются на темном фоне, фигуры немцев — темные на светлом фоне. Справедливо

замечено, что лица моряков открыты зри­телю, мы видим их выражение, как, на­пример, лицо моряка на переднем пла­не, готовящегося бросить во врага связку гранат. Его фигура — символ яростной битвы.

В последние годы войны одно из луч­ших своих живописных произведений со­здали Кукрыниксы (союз трех художни­ков — М.В. Куприянова, П.Н. Крылова, Н.А. Соколова), обратившись к образу древности — Софии Новгородской как символу непобедимости Русской зем­ли («Бегство фашистов из Новгорода», 1944-1946). На фоне израненного сна­рядами величественного фасада собора жалкими кажутся суетящиеся поджига­тели, и взывает к мщению груда искоре­женных обломков памятника «Тысячеле­тие России».

В исторической живописи появляют­ся образы героев славного прошлого нашей Родины, вдохновлявшие советских воинов на борьбу с врагом, напоминав­шие о неизбежности гибели, бесславном конце завоевателей. Так, центральную часть триптиха П. Корина занимает фигура Александра Невского, в рост, в доспехах, с мечом в руке на фоне Волхова. Софий­ского собора и стяга с изображением «Не­рукотворного Спаса» (1942-1943).

Монументальная живопись имела не много возможностей в годы войны. Но даже и в это время тяжелейших испыта­ний искусство «вечных материалов», фре­ски и мозаики, продолжает свое сущест­вование и развитие. Знаменательно, что в блокадном Ленинграде в мозаичной мастерской Академии художеств набира­ются мозаики для метро по картонам А. Дейнеки.