Скульптура

 

В скульптуре 1960-1980 годов значи­тельное место занимает архитектурно-скульптурный комплекс, мемориал. Ме­мориалы воздвигаются на месте лагерей смерти, как в Маутхаузене, где скульптор В. Цигаль еще в конце 50-х годов создал полный глубокого драматизма памятник генералу Д.М. Карбышеву: мраморная, как бы ледяная глыба и многофигурные рельефные композиции в бронзе, положенные на камень стел (архитектор Л. Голубовский); в честь героической оборо­ны города (зеленый пояс Славы вокруг Ленинграда); как единая композиция -музей, подобно памятнику-ансамблю ге­роям Сталинградской битвы на Мамаевом кургане (1963-1967, скульптор Е. Вучетич и др.), или же мемориалы на клад­бищах, как, например, на Пискаревском в Ленинграде (1960, скульптор В. Исае­ва, Р. Таурит и др.). Во всех этих мемори­алах в соответствии с замыслом и талантом художников разработаны проблемы синтеза, взаимосвязи скульптуры и архи­тектуры.

Монументальная скульптура Совет­ского Союза в последние 30 лет его су­ществования, как и все монументальное искусство, имело разные стилевые кон­цепции. Это чаше всего символический образ, схематично-отвлеченный или же экспрессивно-напряженный. Памятник героическим защитникам Ленинграда за­думан как символ победы и призыв к миру (1975, скульптор М. Аникушин, архитекторы С. Сперанский, В. Камен­ский).

Символический образ в монументаль­ной скульптуре решался как в комплексе с архитектурой, так и самостоятельно, как, например, скульптурная группа «Та­чанка», навеянная знаменитой песней и поставленная около Каховки (скульпто­ры Ю. Лоховинин, Л. Михайленок, Л. Ро­дионов).

Значительное место в советской скульп­туре занимала космическая тема. В 1958 го­ду в Калуге А. Файдыш-Крандиевским создан памятник К.Э. Циолковскому. Фигура ученого была помешена на высо­ком постаменте около 17-метрового обели­ска-ракеты, исполненного из легкого сере­бристого металла. В 1964 году в Москве был поставлен монумент-спутник «В оз­наменование выдающихся достижений советского народа в освоении космичес­кого пространства».

В монументальной скульптуре этого времени находит развитие жанровая ли­ния (памятник А. Г. Венецианову в Вы­шнем Волочке, бронза, гранит, 1980; архитектор П. Комов); его же памятники Пуш­кину в Калинине, 1974; Болдине, 1979; Пскове, 1983 (все — в соавторстве).

Важнейшей проблемой 1960-1990 годов становится «взаимоотношение» архи­тектуры со скульптурой и живописью. Роль монументально-декоративного ис­кусства заметно повышается в общем ан­самбле. Интересное решение было найде­но в оформлении драматического театра в Туле (Д. Шаховской. И. и А. Васнецо­вы, А. Красулин), Музея Имени А. Матросова в Великих Луках работы Васне­цовых. Дискуссии вызвало не лишенное оригинальности решение многофигур­ных композиций в фойе Вологодского драматического театра Ю Александровым (1975), в фойе Красноярского театра оперы и балета Л. Барановым и И. Сав­ранской и другие.

Оригинальное развитие получила декоративно-парковая скульптура. Скульп­тура вновь «вышла» на открытый воздух, в городские ансамбли, сады и парки. О ее разнообразных выразительных воз­можностях свидетельство пали такие вы­ставки, как «Скульптура на открытом воз­духе», «Скульптура и цветы» и другие. Органическое соотнесение с ландшафтом, с Природой характерно для декоративных скульптур Б. Свинина для города Навои (фонтанные скульптуры «Фархал», «Три реки» и др.); для декоративных компози­ций В. Клыкова в зимнем саду гостини­цы в Ялте («Времена года»). Широко ис­пользуются в монументально-декоратив­ной скульптуре новые способы обработки материала, что расширяет возможности многообразных пластических реше­ний, дает большую пластическую вырази­тельность.

Станковая скульптура проходит в ос­новном те же пути, что и станковая живо­пись этих лет. Она стремится освободить­ся от парадности и помпезности, патети­ки и фальши. Обогащение пластических средств, отказ от канонизации особен­но заметны в жанре портрета. Т. Соко­лова умело сочетает декоративность фор­мы с психологической глубиной в постижении внутреннего мира своих моделей (портрет С. Зеленской, кованая мель, 1964; портрет М. Цветаевой, бронза, 1970; «Амазонка», шамот. 1981, — последняя работа говорит о тонком понимании мастером греческой архаичес­кой пластики).

Психологизация образа достигалась чисто изобразительными средствами, без всякой «литературщины»: фактурой ма­териала, цветом, использованием воз­можностей пространства внутри самой скульптуры, как это делают В. Вахрачеев, Т. Соколова, А. Пологова. В портрете начальника отдела Мстростроя (1977, ко­паная медь) Пологова использует контр­рельеф, как это практиковал Татлин в 20-х годах.

В 70-х голах в скульптуре появилось направление, которое советские искусствоведы стали условно называть «поэти­ческим документализмом». К нему мож­но отнести такие работы, как «Святослав Рихтер и Нина Дорлиак» В. Вахрамеева (бронза, 1976—1977), портрет хирур­га Г. А. Илизарова Ю. Чернова (кованая медь, 1975).

В скульптуре возникает «новая кон­цепция пространства» — физическое про­странство осмысливается как эстетичес­кая категория, равнозначная скульптурно­му объему, Отсюда создание особого, «интерьерного поля», некоей сценической площадки (В. Вахрамеев. «Семья Древиных», бронза, 1975; Д. Митлянский. «Вик­тор Попков и его муза», 1973).

Осознание роли пространства в фор­мировании художественного образа — новый этап в развитии скульптуры. Со­ветские скульпторы широко использова­ли приемы ведущих стилей прошлого. Так несомненно под впечатлением барокко — и даже несколько нарочито — исполнен В.Думаняном бюст Петра I (гипс). В лучших традициях русской пла­стики (С. М. Коненков, А. С. Годуб­кина) создан В. Клыковым ретропсихологический портрет И. Славянского (бронза, 1981).

Столь же разнообразна «палитра» скульптуры малых форм, где истинные находки лежат и в условном решении (А, Мари. «Стадо антилоп», металл, 1973), и в повествовательном, подразумевающем черты подобия, схожести (Т. Каленкова. «Изба», бронза. 1969; В. Кунреянов. «У ок­на. (Ожидание.)», бронза, 1975).

Наряду с официальной линией раз­вития скульптуры, в 1960-1980 годах развивается нонконформистское направ­ление. Самый яркий представитель «вто­рого авангарда» в скульптуре — Эрнст Иосифович Неизвестный (родился в 1925). Этот скульптор получил серьезную про­фессиональную подготовку во время уче­бы в институте им. Сурикова, работал помощником у знаменитых советских скульпторов Вучетича, Томского, Кербе­ля. Неизвестного отличает огромный ба­гаж жизненного опыта: он участник Ве­ликой Отечественной войны. Примеча­телен тот факт, что будущий скульптор учился на философском факультете Мос­ковского университета. Еще в начале 1950-х годов свой фронтовой опыт Неиз­вестный выразил в серии скульптур «Война - это». Уже эти работы несли харак­терные для скульптора техногенные мо­тивы, еще более выраженные в его сле­дующем цикле — «Роботы и полуроботы». Творчество скульптора-новатора, его

протест против несвободы творчества при­вели к острой конфронтации Неизвест­ного и советских властей. Скульптор был вынужден покинуть Россию и уже несколь­ко десятилетий живет и работает за рубе­жом. С 1956 года Эрнст Неизвестный ра­ботает над главным произведением сво­ей жизни — скульптурой «Древо жизни». По замыслу автора, это должна быть стометровая скульптура-здание, рассчитан­ная на осмотр снаружи и изнутри. Эрнст Неизвестный намеревается на свои сред­ства соорудить «Древо жизни» в Москве, в дар российской столице.

С первых дней Отечественной войны 1941-1945 годов советские скульпторы активно работали, участвовали и в пе­редвижных выставках 1941 гола, в вы­ставках «Великая Отечественная война» (1942), «Героический фронт и тыл» (1944). В скульптуре военных лет ощутим при­оритет портретного жанра, скульпторы стремятся запечатлеть образ героя войны правдивым. В голы войны создали мно­гие значительные образы скульпторы В. Мухина и С. Лебедева (бюст военного корреспондента А. Т. Твардовского, гипс, 1943). В скульптуре так называемых малых форм, получившей развитие в ос­новном уже после войны, Лебедева ос­тавляет незабываемо-острые, поэтиче­ские образы («Сидящий В.А. Татлин», гипс, 1943-1944).

Со временем, как и в живописи, в скульптурном портрете над индивиду­ально-конкретным берет верх идеальное, возвышенно-героическое. В таком ключе делает портреты Героев Совет­ского Союза Николай Васильевич Том­ский (1900-1984).

Во время войны не было возможности сооружать памятники. Исключение со­ставляет памятник генералу И. В. Панфи­лову в городе Фрунзе (скульпторы А. Ма­нуйлов и О. Мануйлова, 1942). Но именно в дни войны у многих скульпторов рож­даются замыслы создания новых памятников. Еще в 1943 году был задуман и сразу после окончания войны, в 1946 году, в Вязьме сооружен исполненный Евгени­ем Викторовичем Вучетичем (1908-1974) памятник генерал-майору М.Г. Ефремо­ву, погибшему здесь в первый год вой­ны. Композиция памятника состоит из пяти фигур: в центре ее генерал Ефремов, продолжающий сражаться смертельно ра­ненный, когда его и оставшихся в живых бойцов со всех сторон окружили враги. В этом образе скульптор не избежал эле­ментов повествовательности и иллюстра­тивности, но правдивость, искренность, лаже страстность в передаче атмосферы этого последнего боя, в котором люди проявляют столько мужества, определя­ют художественное значение этого па­мятника.

Вучетичем исполнена после войны (1945-1949) знаменитая 13-метровая брон­зовая фигура солдата с ребенком на од­ной руке и с опущенным мечом в другой для грандиозного мемориала «Советско­му воину-освободителю» в Тректов-парке в Берлине (архитектор Я.Б. Белопольский и др.).

В скульптуре послевоенных лет ос­новное место занимают мемориалы и бю­сты героев войны. Н. Томский исполняет монумент генералу армии И. Д. Черняхов­скому в Вильнюсе (1950), на месте захоронения героя. Памятник в Калининграде в честь гвардейских дивизий, взявших штурмом Кенигсбергскую крепость, ис­полнен литовскими скульпторами во гла­ве с Ю.И. Микенасом. В. Цигаль, Л. Кер­бель выполняют два монумента советским воинам: один в Берлине, другой — в Бресте (1945-1946).

Тема войны, нравственного и физи­ческого испытания советских людей, из которого они вышли победителями, и в послевоенные годы остается одной из самых актуальных. Но теперь она часто дается «в бытовом ключе». Знаменитый пример такого решения — картина «Пись­мо с фронта» (1947) Александра Иванови­ча Лактионова (1910-1972).

Мирный труд, о котором мечтали долгие военные годы воевавшие на фронтах и в тылу люди, стал основной темой бы­тового жанра: «Хлеб» (Т.Н. Яблонская, 1949); «На мирных полях» (А.А. Мыль­ников, 1953) и другие. Многие работы А. Пластова посвящены крестьянскому труду («Сенокос», 1945; «Ужин трактори­стов», 1951). Рядом с пластовской «живописной стихией» в эти годы продолжает существовать искусство, тяготеющее к повествовательной, идущей от тради­ций передвижничества, прежде всего от В. Маковского и ахрровцев. Это картины Ф. Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948), «Опять двойка» (1952); С. Григорьева «Вратарь» (1949), «Прием в комсо­мол» (1949), «Обсуждение двойки» (1950), полюбившиеся непритязательному зри­телю достоверностью типажей и обста­новки, похожестью ситуации, жизнеподобием (заменяющим истинную «правду искусства»).