Карповець Марина

Науковий керівник – Шанюк В. І., кандидат філологічних наук, доцент

РЕЦЕПЦІЯ „ ДУХУ МУЗИКИ ” У ФРАГМЕНТІ ОЛЬГИ КОБИЛЯНСЬКОЇ „ VALSE MÉLANCOLIQUE ”

У статті осмислюється синтез мистецтва як елемент ніцшеанського дискурсу у фрагменті Ольги Кобилянської „ Valse mélancolique”. За основу аналізу взято ранній твір Фрідріха Ніцше „Народження трагедії із духу музики” та його ідея аполлонівського та діонісійського начал в культурі.

Ключові слова: ніцшеанський дискурс, дух музики, аполлонівське та діонісійське начала, гармонія, трагедія.

This article is an attempt to understand synthesis of art as a component of Nietzschean discourse in the fragment „Valse mélancolique” by Olga Kobylianska. The early work by Friedrich Nietzsche „The Birth of Tragedy out of Spirit of Music” and his idea of Apollonian and Dionysian principles are taken as basis of analysis.

Key words: Nietzschean discourse, spirit of music, Apollonian and Dionysian principles, harmony, tragedy.

Ніцшеанський дискурс – це новаторський спосіб розуміння та осмислення світу, який визначив і означив траєкторію розвитку світової культури ХХ століття. У цьому контексті доречно розуміти дискурс як „вербально артикульовану форму об’єктивації вмісту свідомості, що регулюється домінуючим у тій чи іншій соціокультурній традиції типом раціональності” [курсив наш. – М. К.] [16, с. 233]. Говорячи про ніцшеанський дискурс у культурі, ми маємо на увазі домінування особливої форми раціональності як такої, що конструює специфічну культурну реальність, яка поглинає у себе всі її знакові рівні. За аналогією до Коперникової парадигми, „оригінальна філософія Фрідріха Ніцше стала об’єктивним центром людської культури-всесвіту, визначає напрям наступних ідей і поглядів” [10, с. 144].

Про Ніцше поступово починають говорити всі, але знання його ідей, як правило, неглибокі. За словами Соломії Павличко, ці „ідеї вичерпуються загальними місцями: Ніцше – критик християнської традиції, Ніцше – творець надлюдини, Ніцше – апологет індивідуалізму, Ніцше – песиміст, нарешті, Ніцше – нове модне європейське ім’я. Більшість його ідей були неприйнятними для демократів-народників, які вважали ідеї Ніцше неглибокими, а популярність – тимчасовою” [12, с. 57]. Винятковий вплив ніцшеанства помітний і в європейському модерністському романі, навіть і в українському, який по-своєму репрезентує онтологічну потугу соціокультурної ситуації кінця XIX – поч. ХХ ст. Філософське осмислення буття людини та культури XIX ст. Ніцше стали неабияким підґрунтям для українських письменників модернізму, що „на місце позаестетичної утилітарно-раціональної методології художнього чину вводив іманентну йому (чину) творчу інтуїцію, втаємничення у трансцендентну сутність буття тощо” [8, с. 457–458]. Ярослав Поліщук акцентує увагу на панестетизмі як основі проектів модернізму: „Панестетизм мав творчість Ніцше за найактуальніше джерело, безпосередньо виходив із неї в апологетиці занепаду моралі та утвердженні культу краси понад усе” [15, с. 85].

У свій час Ольга Кобилянська також цікавилася філософом, що мало відбиток на всю подальшу творчість письменниці і трансформувалося у власне розуміння та бачення світу. На думку Марка Павлишина, „те, що між творами Ольги Кобилянської (принаймні, творами певного періоду) та текстами Фрідріха Ніцше існує зв’язок, було помічено критикою, щойно стали з’являтися відгуки на повість „Царівна” [14 с. 79]. Соломія Павличко також підкреслює вплив Ніцше і зазначає, що „це помітив ще Франко, схарактеризувавши стиль письменниці як „блискотливий, забарвлений ліризмом” [12, с. 66].

Актуальність дослідження рецепції „духу музики” у творі „Valse mélancolique” Ольги Кобилянської зумовлена тим, що у сучасній літературній критиці не достатньо приділено увагу вище зазначеній проблемі. Лише О. В. Собко на основі компаративістського методу розглядає музику та її імплікації в оповіданні Ольги Кобилянської „Valse mélancolique” і романі Едгара Лоренса Доктороу „Регтайм” („Ragtime”). Слушно зазначає Ярослав Поліщук, що фрагмент „Valse mélancolique” є найхарактернішим прикладом „жіночої модерності, жіночої емансипації” [15, с. 158]. Цікавий також підхід Тамари Гундорової у дослідженні твору, який полягає, насамперед, у розкритті жіночих типів, де Софія Дорошенко в інтерпретаціях критика постає як „меланхолійна жінка, або „кастрована жінка” [5, с. 138] (проте чи не є перебільшенням уважати надмірну наявність психоаналітичного дискурсу, а саме постійне домінування на текстуальному та життєвому рівнях „кастрованої жінки”?). Не достатньо переконливо приймається ідея Соломії Павличко про те, що в оповіданні „описане взаємне кохання двох жінок” [13, с. 216]. Дослідниця маркує любов персонажів як лесбійську, а насправді у фрагменті „Valse mélancolique” ідеться про духовну, навіть платонічну любов, яка може бути означена як внутрішній творчий діалог між дівчатами, який є ідентичним артистичному діалогові. Не випадково „artist” з англійської, „artiste” з французької та „Artist” з німецької значить „майстер своєї справи”, тобто рівнозначне творцю, який створює власний світ.

Новизна статті у тому, що аналізується особливий вплив твору „Народження трагедії із духу музики” Фрідріха Ніцше на фрагмент „Valse mélancolique” Ольги Кобилянської, зокрема на рівні експлікації „духу музики” в контексті діалектики аполлонівського та діонісійського начал культури.

Мета дослідження полягає у з’ясуванні того, як проявляється концепт „дух музики”, і в цілому, як вплинув текст Фрідріха Ніцше „Народження трагедії із духу музики” („Die Geburt der Tragnedie aus dem geiste der Musik”) на фрагмент „Valse mélancolique”, а також зрозуміти суть музики як діонісійського мистецтва (про що писав Ніцше) та побачити характер взаємодії аполлонівського та діонісійського начал, абсорбовані у тексті Ольги Кобилянської. Спробуємо також простежити, яким чином і чи справді музика у фрагменті „Valse mélancolique” Ольги Кобилянської є феноменом не тільки художньо-естетичним, а й онтологічно-екзистенціальним, що по-особливому представляє твір письменниці на тогочасній арені модернізму.

Відомо про неабияку пристрасть Ольги Кобилянської до музики, що відрефлексувалось у її фрагменті „Valse mélancolique”. У біографічному романі про Ольгу Кобилянську Валерії Врублевської читаємо: „Майстер закінчив роботу і, щоб перевірити себе, заграв Шопена. Звуки полилися бурхливою рікою, досягли її грудей і тисячами голок вп’ялися в серце” [4, с. 16]. Проте перед аналізом твору „Valse mélancolique” важливо загалом окреслити основну ідею тексту Фрідріха Ніцше „Народження трагедії із духу музики”, у якому водночас віддзеркалюються ідеї романтизму і простежуються риси пізньої афористичної філософії мислителя. Водночас не потрібно недооцінювати цей твір, який не менше вплинув на творчість модерністів, ніж тексти „Як казав Заратустра”, „Людське, надто людське”, „Воля до влади” та інші. У „Народженні трагедії із духу музики” яскраво висвітлені проблеми, які матимуть місце у пізнішій творчості філософа, зокрема діонісійське і аполлонівське начала в культурі, переоцінка європейських цінностей, антихристиянство, воля до влади, які органічно відповідали загальному настрою fin de siècle.

У тексті „Народження трагедії із духу музики” репрезентується структура грецької культури, яка, на погляд Ніцше, представлена двома божествами мистецтва – Аполлоном та Діонісом, при чому перший уособлює „мистецтво пластичних образів”, другий – „непластичне мистецтво музики” [11, с. 43]. Хоча Ніцше вважає музику явищем, яке належить Діонісу, але, виходячи із судження про те, що грецька культура – це аполлонівська культура, то музика як вид мистецтва грецької культури теж деякою мірою є аполлонівським явищем. Однак Л. I. Кришевська пише, що „музики, як самостійного виду мистецтва, чистої або абсолютної музики у новоєвропейському значенні цього слова, античність не знала” [7]. Із цієї причини Фрідріх Ніцше зазначає: „Музика Аполлона була доричною архітектонікою у тонах, але в тонах, ледве означених, які властиві кіфарі. Ретельно відсторонювався, як неаполлонівський, той елемент, який головним чином характерний для діонісійської музики, а водночас і для музики взагалі, – неймовірно вражаюча могутність тону, однаковий потік мелосу і незрівнянний світ гармонії [11, с. 51–52]. Паралельно можна зазначити міркування Ярослава Поліщука щодо аполлонівства та діонісійства: „Культ Аполлона заперечував страждання, драматизм життя і тим невідступно збіднював культурний горизонт людства. Діоніс же символізує оцей прихований бік буття і культури, яка надає їм життєвості, справжності…” [15, с. 86].

Твір Ольги Кобилянської „Valse mélancolique” розкриває світ співбуття трьох героїнь (Марти, Ганни та Софії), погляди і переконання яких відразу спрямовують думку читачів на те, що перед нами три іпостасі єдиного цілого. Із перших рядків твору наштовхуємося на сповідь Марти, від імені якої вибудовується наратив. Вона виражає свої емоції, що народжуються під впливом музики: „Зате, як пронесеться музика блиску, я подвійно живу. Обнімала би тоді цілий світ, заявляючи далеко-широко, що музика грає!” [6, с. 424]. Що об’єднувало „артистичну” Ганну та „старий тип” Марту і створювало гармонію у співбутті цих персонажів? Очевидно, що це їхнє однакове розуміння смислу життя: бути незаміжніми і належити лише собі, замилування артистами. Ганна – апологет артистизму. Ганнуся зауважує, що гармонію можуть народити лише артисти, тому вона каже: „…Коли б усі були артисти освічені і виховані, почавши від чуття аж до строю, не було б стільки погані й лиха на світі, як тепер, лиш сама гармонія й краса. А так? Що округ нас? Лише ми одні піддержуємо красу в житті, ми, артисти, вибрана горстка суспільності, розумієш?” [6, с. 425].

Коли у їхньому товаристві з’являється Софія Дорошенко, то дух музики від майстерно зіграних фортепіанних творів, який уособлювала Софія („музика” – так звали ми її не раз – починала оглядати свої руки…” [6, с. 446]), став „предметом захоплення героїнь (…) і засобом занурення в екстатичні стани” [17]. Софія Дорошенко як „справжня артистка” відразу окреслює свою територію творчої свободи: „…Я потребую спокою, що випливає з замилування до музики й гармонії в відносинах передусім гармонії!” [6, c. 439]. На це Ганнуся зчудовано відповідає: „Саме ми любимо музику, правдиву, від душі музику, що не є випливом дресури й профанації того, що зветься талантом, а випливом струнами обдареної душі, як се ви тепер описували” [6, c. 440]. Доречно згадати ніцшеанське розуміння гармонії як взаємодію аполлонівського та діонісійського начал в культурі. Ніцше, розглядаючи вплив аполлонівського та діонісійського на трагедію, вбачає найвищу ціль трагедії та мистецтва взагалі, коли „Діоніс говорить мовою Аполлона, Аполлон же, зрештою, мовою Діоніса” [11, с. 173]. У цьому сенсі Віктор Власов підкреслює, що „Аполлон символізує Божественне світло, яке створює у світі порядок, гармонію космосу. В орфічному смислі йому протистоїть Діоніс, який представляє темне, оргіястичне начало в природі і душах людей – це два одкровення одного і того ж божества” [1, с. 377]. Проте гармонія елліністичного і згодом європейського культурного світу була порушена домінуванням сократичного аполлонівства, що витіснило діонісійство. У цьому Фрідріх Ніцше вбачає кризу європейської культури, яка розвивалася як культура Аполлона. Проте це не означає, що діонісійське начало зникло під тиском аполлонівсьського, адже це неможливо, коли два начала складають діалектичну єдність у культурі, і зникнення одного неминуче веде за собою зникнення іншого.

Так само й у фрагменті „Valse mélancolique” відбувається обігрування письменницею основного концепту „Народження трагедії із духу музики”. Спочатку у товаристві двох дівчат домінувало аполлонівське начало, оскільки Ганна займалася малярством, а Марта „вчилася музики і язиків і прерізних робіт ручних” [6, c. 425]. На інтуїтивному рівні прочитання відчувається, що дівчата потребували діонісійства як того, що пробудить у них „дух музики”. Тоді прийша Софія, яка професійно займалась музикою, що й уособлює собою діонісійство. Наступне співбуття персонажів символічно означає тимчасову спробу створення гармонії на рівні діалектики аполлонівського та діонісійського. Софія є ідеальним зразком ніцшеанського справжнього (wirklich) діонісійського духу. Не випадковим є те, що саме „термін „гармонія” виник в античній теорії музики для позначення способу „лінійного розгортання” звуків, одноголосся” [3, с. 33].

Музику у тексті „Valse mélancolique” Тамара Гундорова називає „символізованою пристрастю” [5, с. 140]. Марта та Ганнуся не могли відірвати погляди від Софії, яка грала на фортепіано. Мартуха передає свої почуття від вперше почутого виконання Софії, що „грала етюд Шопена op. 21 чи 24” так: „Душа стала здібна розуміти музику…Кімната наша стала мінитися. В неї напливали лагідно, одностайними хвилями, один по другім, один по другім, звуки. Все звуки й звуки…хвилюючи сильніше й слабше, піднімаючися високо й спадаючи знов, заповняючи широкий простір собою” [6, c. 441]. „Артистка” Ганнуся також не могла протистояти силі музики, яка повністю заволоділа її свідомістю: „Поблідла, а очима просто освічувала ту, що грала, (…) і перший раз (...) над нею запанувала інша сила, чим її власна, і як вона піддалася їй” [6, c. 442]. Тому неправильно трактувати музику як фізично-математичний субстрат, оскільки вона „за своїм ейдосом, тобто за своїм специфічним смислом, ніякого відношення до цих законів не має” [9, с. 200], а насамперед розуміти її як духовно-трансцендентальний феномен, що пориває будь-які просторові і часові межі.

Кожна із героїнь твору живе ілюзорним світом, тим, який би вони хотіли мати, і який дорівнює ідеальному гармонійному світові. Узагалі „у психології та філософії творчості періоду fin de siècle особливого значення надавалося категорії уяви ” [15, с. 113]. Такий спосіб буття нагадує той „оманливий неприродний святково-спотворений” [15, с. 86] світ, який притаманний культу бога Аполлона. Ніцше акцентує на особливу властивість Аполлона візуалізувати реальність до тої міри, коли „на що він тільки не здатен, тільки б викликати в нас ілюзію, що діонісійське начало, слугуючи аполлонівському, може підсилити дію останнього, і що музика є за суттю тією формою мистецтва, в яку вливається аполлонівський вміст” [11, с. 171]. Тому прихід Софії спочатку сприймається Ганною підозріло і ворожо, оскільки Інший може порушити ту гармонію, яку кожна із дівчат по-своєму уявляли.

На початку спільного життя Марта та Ганна називали Софію просто „музика” (у творі Ольга Кобилянська пише слово „музика” у лапках, таким чином надаючи переносної конотації), то після смерті особистість героїні наче деперсоналізується, бо письменниця описує слово „музика” без лапок: „Винесли нашу музику” [6, с. 459]. У творі музика вплетена у життя Софії настільки, що можна сказати, що героїня живе музикою, і музика живе в героїні – так проявляється „трансцендентальна феноменологія у музиці” [1]. Доказом цього є те, що композицію „Valse mélancolique” Софія не має у нотах, вона – у душі. Можливо тому музика так зворушувала Ганну і Марту: „(…) просто душа розривалася в грудях при тих звуках, граціозних, заповідаючи найбільше щастя, а закінчених смутком і несамовитим неспокоєм! (…) Уривала неожидано посередині гами смутним акордом, полишаючи в душі масу викликаних почувань мов на глум… ” [6, с. 452]. „Valse mélancolique” – це ще й композиція, яка вводить у сп’яніння, заворожіння, наближує до природного начала, репрезентує волю людини-композитора. Фрідріх Ніцше писав про музику у „Народженні трагедії із духу музики”, цитуючи Шопенгауера: „Вона не є, подібно до інших, віддзеркаленням явища, але безпосереднім образом самої волі і, відповідно, представляє у ставленні до будь-якого фізичного начала світу – метафізичне начало, до будь-якого явища – річ у собі” [6, с. 132].

У творі Ольги Кобилянської „Valse mélancolique” Софія зіграла однойменну композицію три рази. Кожного разу мелодія викликала різні емоції. Чи свідомо письменниця використала символічне число три? Коли вперше Софія заграла, то цим розкрила свої почуття до чоловіка, який її покинув; удруге – ода фортепіано, яке для неї „не мужик; не з того дерева, що виростає на широкій дорозі, але з того, що росте на самих гордих вершинах…” [6, с. 452]. Утретє і востаннє зіграна композиція – це своєрідне передчуття трагедії, яка мала б трапитися. Саме після цього тріснула струна фортепіано, і так само „тріснула” струна Софіїного серця.

Музика у творі як естетично-художня категорія переходить до екзистенціально-онтологічної, особистої трагедії Софії, яка в кінці помирає. Ніцше взагалі розуміє музику як ту, що „поставлена разом зі світом, одна тільки може дати нам поняття про те, що потрібно розуміти під виправденням світу як естетичного феномену” [6, с. 188]. Складається враження, що розрив серця в Софії стався не із фізіологічних причин, а із причини власного безмежного суму і меланхолії за втраченим коханням: „Більш не любила я нікого в своїм житті. – Але воно добре, – додала, поглянувши повним сіяючим поглядом до другої кімнати, де стояв її улюблений інструмент, – бо можу цілу душу віддати резонотарові” [6, с. 452]. Фрідріх Ніцше акцентує на тому, що „усі можливі прагнення, збудження і вираження волі, всі ті процеси, які відбуваються у людині, які розум об’єднує просторим заперечливим поняттям „почуття”, можуть бути виражані шляхом безкінечною кількістю можливих мелодій” [11, с. 134]. Це свідчить про те, що Софія повністю екстраполювала особисту трагедію нереалізованого кохання на музику як втілення діонісійства.

Марта не може змиритися із думкою, що трагічний фінал Софіїного життя пов’язаний зі страшною силою музики, у яку Софія вклала всі свої сили: „Як і опиралася всьому напорові згубної сили, майже класичною рівновагою сильного духу, – самій музиці вона не могла опертися. А її „кінець” сховався був у неї в ту музику. Визирав із неї прориваючою красою смутку і й меланхолії, і саме тоді, коли грала свої композиції й фантазії, і коли купалася в ній, як у своїм властивім елементі…” [6, с. 460]. У цьому контексті Олексій Лосєв так розмірковує щодо смислу музики, яка потенційно містить деструктивну силу: „Чисте музичне буття і є та гранична безформенність і хаотичність. (...) Тут нема ніяких ідеальних єдностей, які б протистояли хаотичній і безформенній множинності. У цьому, якщо можна зловживати неточним терміном – форма музики, тобто форма хаосу” [9, c. 209]. Очевидно, що ця хаотично-діонісійська сила музики і заполонила Софію, поглинула її тривогу і печаль, розчинивши їх у небутті.

Тому розуміння „трагедії” задає подвійну смислову дистанцію: з одного боку, перед нами експлікація ніцшеанської трагедії як мистецтва, що репрезентує буття (нещасне кохання Софії), а з іншого – трагедія набуває явного, реального характеру (смерть Софії від серцевого удару, так само помер її батько). Важко достеменно сказати, чи Ольга Кобилянська навмисно вмістила в текст полісемантичність трагедії, водночас наділивши „Valse mélancolique” семіотичною глибиною. У цьому складність модерністського тексту в цілому, який репрезентує на різних рівнях дискурси як свого часу, так і такі, яким ще належать соціокультурно легітимізуватись.

Чи завжди страждання, яке вважав Ніцше, є невід’ємним чинником буття, дає людині душевної гармонії із собою та світом? Інколи саме завдяки стражданню людина повністю зможе відчути смисл буття. Через страждання проступає вічне повернення життя, про яке писав Ніцше: „Трагедія у зв’язку із зникненням духу музики теж неминуче зникає, як і народжена вона може бути тільки із цього духу” [11, с. 131]. Це слугує доказом того, що принцип меланхолії є одночасно як порушенням гармонії, так і її доповненням.

Таким чином, можна прослідкувати особливий вплив твору „Народження трагедії із духу музики” Фрідріха Ніцше на фрагмент „Valse mélancolique” Ольги Кобилянської, зокрема на рівні експлікації „духу музики” в контексті діалектики аполлонівського та діонісійського начал культури. Також вплив ніцшеанства прочитується на різних дискурсивних рівнях, зокрема що стосується музики як смислу буття. Ми простежили, що музика є сутністю діонісійства і представлена образом Софії, яка деконструює так звану гармонію у бутті Марти і Ганни, домінуючим принципом якого є аполлонівство. Крім того, синтез мистецтва у фрагменті „Valse mélancolique” Ольги Кобилянської є феноменом не тільки художньо-естетичним, а й онтологічно-екзистенціальним, що по-особливому репрезентує модернізм у творчості письменниці. Тому у наступних розвідках важливо осмислити місце музики в інших творах Ольги Кобилянської, зокрема у нарисі „Impromptu Phantasie”.