Гиперболизация

 

Говоря о гиперболизации как об одном из приемов достижения комизма пародии, необходимо для начала обратиться к содержанию понятия «гиперболизция».

Гиперболизация - характерные черты пародируемого произведения или жанра сильно, до абсурда, акцентируются и многократно повторяются[81].

Гиперболизация - один из механизмов переработки представлений в воображаемые образы, существенное увеличение или уменьшение предмета или отдельных его частей, которое приводит к качественно новым свойствам. Примером могут служить следующие сказочные и литературные персонажи: гигантский гомеровский циклоп, Гулливер, Мальчик–с-Пальчик[82].

Гиперболизация (от греч. hyperbole — преувеличение) - способ художественного обобщения, при котором художественная образность достигается путем намеренного преувеличения какого-либо свойства, качества, особенностей предмета, явления или процесса. Гиперболический художественный образ подчеркнуто условен, его реальный аналог не может в действительности обладать указанными свойствами с той мерой концентрации, которая выступает нарушением правдоподобия.

Гиперболизация - способ создания особой выразительности, эмоциональности, экспрессивности изображаемого[83].

Как точно указал М.Л. Гаспаров, пародия «строится на нарочитом несоответствии стилистического и тематического планов художественной формы; два классических типа пародии (иногда выделяемые в особые жанры) – бурлеска, низкий предмет, излагаемый высоким стилем... и травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем...»[84].

О бурлеске и травестии как особых жанровых формах мы говорили в предыдущем разделе работы, а пока подчеркнем вслед за М.Л. Гаспаровым, что данные два типа несоответствий, присущих издревле самому феномену пародии, образуют любую конкретную пародию, независимо от характера ее направленности, и от уровня ее глубины, и от ее качества. Добавим только, что «два классических типа» могут взаимодействовать в пределах одного произведения: так, для русской пародии 19-20 веков их пересечение почти неизбежно, и почти каждую пародию этого времени можно назвать бурлескно-травестийной. Зато данное разграничение в высшей степени применимо к образующим каждую конкретную пародию гиперболам.

Обратимся для примера пародию Виктора Буренина на блоковские «Шаги командора», опубликованную в 1912 г. (нелишне будет заметить, что Блок, по свидетельству К.И. Чуковского, назвал ее «хорошей пародией»)[85]:

В спальне свет. Готова ванна.

Ночь, как тетерев, глуха.

Спит, раскинув руки, донна Анна,

И под нею прыгает блоха.

 

Дон-Жуан летит в автомобиле,

На моторе мчится командор,

Трех старух дорогой задавили...

Черный, как сова, отстал мотор...

Что сделал здесь пародист? Он, с одной стороны, применил торжественно-таинственный, музыкальный стиль блоковского стихотворения (стиль, как Буренин хорошо чувствовал, «высокий») к «низкой» реальности, причем реальности именно 1912 г.: автомобили, задавленные старухи, квартира с ванной, – это все гиперболы бурлескные. С другой стороны, высокую тему, высокую трагическую ситуацию Буренин упорно снижает стилистически: Дон-Жуан, «фыркая», принимает ванну в гостях у донны Анны, командор «неистово орет», издает «дурацкий крик», да и самое донну Анну не украшает, а «снижает» звуковой повтор ее имени в прозаичной «ванне», – это все гиперболы травестийные. Любая пародия создается либо бурлескными, либо травестийными гиперболами, либо теми и другими вместе. А еще важнее – единая художественная функция этих гипербол.

В буренинской пародии возникло сравнение материала блоковского стихотворения и его стиля. Стиль «Шагов командора» отмечен резкой раздельностью сцен и описаний, причем раздельность эта преодолевается мощным музыкальным напором, создающим художественное единство. Буренин гиперболически осваивает и материал, и стиль объекта. «Прицепившись» к блоковскому (конечно же преднамеренному) анахронизму – к «мотору», которого во времена Дон-Жуана быть не могло («Пролетает, брызнув в ночь огнями, /Черный, тихий, как сова, мотор./ Тихими, тяжелыми шагами/ В дом вступает Командор...»), пародист форсирует бытовую предметность и лексику. Одновременно он подчеркивает и сюжетные особенности блоковского решения «вечной» темы: так, в финале пародии ничего не происходит, все три персонажа предстают как бы порознь.

Все это преломленно, но достаточно правдиво отражает художественную реальность стихотворения. Действительно, в финале «Шагов командора» время как бы остановлено, здесь перед нами застывшее мгновение, в котором сконцентрирована вечность. Для Блока было важно это предощущение возмездия – не столько как момент истории Дон-Жуана, но и как всемирное настроение 1912 г. Поэт строит всеобщее единое пространство и время, по законам которого севильский Командор вполне может сосуществовать с проезжающим по Петербургу «мотором». Художественный стиль Блока определил характер освоения им одной из «вечных» тем искусства – и пародия посредством гиперболического сдвига это демонстрирует.

Буренинская пародия производит гиперболический «разрез» блоковского текста, который раскрывает глубину и своеобразие пародируемого стихотворения.

А направление «разреза» общее для всех пародий – противопоставление и сопоставление материала и стиля. Антитеза «материал – стиль», восходящая к аристотелевскому противопоставлению «материи» и «формы», а затем основательно разработанная в трудах Тынянова и ученых тыняновского круга (В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум), предельно конкретна и имеет прямое отношение к самому творческому процессу.

Материал – это вся дотворческая реальность художественного произведения: его житейская или историческая основа, круг отразившихся в нем абстрактных идей, совокупность воссозданных автором внеэстетических эмоций, – словом, все, что есть в произведении, но вместе с тем может существовать и за пределами искусства. Материалу в таком понимании противопоставляется стиль как реальность сугубо художественная, преобразующая по своим законам все материальные элементы.

Стиль – это система всех художественных приемов создания произведения. Материал и стиль противостоят друг другу, и в то же время они диалектически взаимосвязаны[86]. Гиперболически обрабатывая одно, пародия неизбежно задевает другое.

Самим фактом своего существования пародия наглядно демонстрирует природно присущую искусству диалектику материала и стиля, материала и приема. «Пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизованный старый прием», – писал Тынянов[87]. Прием в роли материала – такое встречается только в пародии и определяет неповторимое ее своеобразие.

Сам объем пародии также выбирается пародистом и воспринимается читателем под знаком гиперболы. Как правило, текстуальная протяженность пародии редко бывает тождественна величине объекта. Когда пародист строит большой текст (или имитирует «фрагмент» большого текста), он стремится тем самым создать гиперболический эффект «затянутости», нудности пародируемого произведения. Когда же пародист трансформирует длинную поэму в коротенькое стихотворение или обширный роман – в маленькую новеллу, он, стремясь создать ощущение незначительности или ничтожности объекта, применяет способ, внешне противоположный гиперболе, но тождественный ей по сути, – литоту.

Вот, например, пародия на Л.Н. Толстого, написанная Петром Пильским (1909 г.), «Царствие Божие не в Конституции»:

«...И то, что это была конституция, т. е. то, что 9/10 людей, живущих на земле, считают единственно важным и единственно почетным, а не царство божие, т.е. то, что на самом деле единственно важно и единственно полезно потому, что единственно важно и единственно полезно божеское, а не человеческое, или то, что кажется людям оно человеческим, – и сделали то люди, собравшись несколько сот тысяч человек на одном небольшом пространстве земли, стали убивать друг друга, т.е. делать то, что называется конституцией, потому что то, что называется конституцией, есть то, что люди считают конституцией»[88].

Пародист имитирует как бы маленький фрагмент, часть большого толстовского текста. Вместе с тем этот «фрагмент» – одно синтаксическое предложение, большое и многоступенчатое. Игра больших и малых объемов создает иронический эффект: пародист посмеивается и над синтаксисом Толстого, и над проповедническим стилем его поздних произведений.

Гиперболичен по своей природе пародийный повтор. Вот начало пародии Александра Архангельского «Магдалиниада» (1928г.) на некогда известного поэта Александра Жарова:

Мне снится, снится, снится,

Мне снится чюдный сон –

Шикарная девица

Евангельских времен.

Не женщина – малина,

Шедевр на полотне –

Маруся Магдалина,

Раздетая вполне…

«Снится» повторяется четыре раза, в то время как в пародируемом стихотворении Жарова «Магдалина» - только дважды. Тем самым достигается эмоциональная раскованность, сделавшая пародию более популярной, чем ее объект. Заметим еще необычное написание «чюдный» - это своего рода орфографическая гипербола.

А на сборник стихов Петра Орешина «Ржаное солнце» Архангельский откликнулся пародией «Ржаная душа» (1927г.)[89]:

Грудь моя ржаная.

Голос избяной,

Мать моя честная,

Весь я аржаной!

Пародист прибегает к гиперболическому сгущению эпитетов, создавая комический (и критический) эффект. Неверно оценивать пародию только по принципу «сходства». Воспроизведение реальности здесь всегда сочетается с ее трансформацией. Как и в искусстве вообще.