СТАРИННАЯ ТЕМПЕРА
Склеивающие способности яйца настолько очевидны,что мысль применения его в живописи в качестве связующего вещества красок не могла не зародиться уже в глубокой древности. Один из древнейших письменных документов, которым является «Натуральная история» Плиния, трактуя о краске «purpurissum», сообщает нам, что для применения в живописи она смешивалась с яичным желтком. Весьма возможно, что уже древние египтя-
не пользовались яйцом для целей живописи. В средние века яйцо как связующее вещество красок уже очень популярно и широко применяется в стенной и станковой живописи этого времени. Яичная темпера, вполне отвечавшая запросам средневекового живописца, удер-живается в живописи не только до усовершенствования масляных красок, но долго еще по традиции применяется наряду с ними.Со времен древнерусской живописи применение яйца в живописи сохранилось до сего дня. В бывших иконописных мастерских Владимир-ской губернии, в селах Палех, Холуй и Мстера и в некоторых других местах писали и пи-шут по настоящее время на яичном желтке34.
Вот имена наиболее видных итальянских живописцев, писавших темперой по дереву и на стенах: Чимабуэ, Джотто, Орканья, Мантенья, Таддео и Анжело Гадди. Спинелло Аретино, Мазаччо, Беато Анджелико, Филиппо Липпи, Гирландайо, Беноццо Гоццоли, Сандро Боттичелли и Лука Синьорелли. Из греческих художников следует назвать Пансе-лина (Джотто византийской школы); из русских — Рублева, Симона Ушакова и Дионисия.
Состав темперы
Ченнино Ченнини, итальянский художник XV столетия, в своем известном трактате35 так описывает состав старинной яичной темперы:
«Употребительны два рода темперы, один лучше другого. Первый состоит в том, что берется яичный желток и белок, прибавляется к ним несколько срезанных вершинок вето-чек смоковницы (фигового дерева), и все это хорошо перетирается. Потом в смесь эту на-ливается около половины разбавленного водою вина, и этим обрабатываются краски. Если ты много положишь темперы, то краска скоро потрескается и отстанет от стены.
Другая темпера вся состоит из яичного желтка,и знай, что это — темпера, обыкно-венно употребляемая в стенописи, а также по дереву и железу».
Темпера второго состава всегда содержала кроме яичного желтка и молочный сок фи-гового Дерева, что видно из трактатов Вазари36 и других авторов.
Трактат Ченнино Ченнини, посвященный живописи, с достаточной полнотой обрисо-вывает современную ему темперу, т. е. темперу того периода времени, когда техника эта находилась в наиболее цветущем состоянии. Он изобилует описанием интересных деталей этого способа живописи, вытекавших из точного знания свойств яйца.Любопытно, что даже один из очевидных недостатков яичного желтка,заключающийся в присущем ему желто-оранжевом достаточно интенсивном цвете, художник времен Ченнини умел обра-тить в свою пользу. Так, Ченнини предназначает светлый желток городских кур для -со ставления светлых тонов для живописи женских лиц, сильно же окрашенный темный жел-ток деревенских кур — для темных тонов живописи смуглых лиц.
Современное изучение состава и свойств куриного яйца дает живописцу приводимые ниже сведения.
Куриное яйцо весит приблизительно от40 до 60 г, причем из них на желток прихо-дится около 20 г, а на белок — 40 г. Наибольший вес имеют яйца, снесенные весною, наи-меньший — зимой. Белок и желток яйца, по Чорчу, имеют таковой состав:
34 Палешане с их стилизованной живописью пользуются в настоящее время большим успехом. 35 Ч е н н и н о Ч е н н и н и. Трактат о живописи, 1437.
36 Вступление к известному историческому сочинению«О жизни знаменитых живописцев, скульпторов и архитекторов» отводится описа-нию техники живописи, современной Вазари.
Б е л о к, равно как и желток, относится к азотистым веществам, содержащим в себе серу; они легко разлагаются и загнивают.Как видно из таблицы, важнейшая составная часть белка состоит из альбумина и вителлина;последний по сущности своей является разновидностью альбумина; яичный белок, таким образом, весь почти состоит из водного раствора альбумина. Он заключен в клеточки из тонких пленок и потому до известной сте-пени лишен текучести.
Белок имеет щелочную реакцию; его способность свертываться при нагревании и об-ращаться в нерастворимое водою вещество общеизвестна.Свертывание это происходит при нагревании белка до70—75°. Точной температуры свертывания нельзя указать, так как она зависит от густоты белковых растворов.Присутствие воды в белке способствует его свертыванию и не требует высокой температуры,но при сильном разжижении белка водой он не свертывается вовсе.
Свертывание белка, т. е. альбумина, происходит и при некоторых других условиях. Так, свертывают как разведенный, так и сухой белок крепкий спирт, крепкие растворы фе-нола и креозота, крепкие кислоты и щелочи, растворы сулемы, таннина и уксуснокислого глинозёма. Свертывается также белок при взбалтывании его со скипидаром. С едкой изве-стью белок, как давно уже известно, дает прочное, нерастворимое водою соединение. Бе-лок в сухом виде с течением времени теряет сам собою свою растворимость в воде,чему содействуют дневной свет, а также ультрафиолетовые лучи вольтовой дуги.
Свертывание белка объясняется некоторыми исследователями полным выделением из него воды. Свернутый обыкновенным способом белок представляет соединение альбумина с углекислотою. Если к белку прибавить небольшое количество Щелочи, то он теряет спо-собность свертываться и при нагревании. Свернувшийся белок, подобно прочим белковым веществам, растворяется в водных щелочах. Б е л о к я й ц а, нанесенный тонким слоем на стекло,по высыхании образует про-зрачную пленку, очень хрупкую и растворимую водой.Хрупкость белка не позволяет пользоваться им при составлении темперы в чистом виде;поэтому является необходи-мость брать его всегда только вместе с желтком. Будучи пропущен несколько раз через не-плотную материю (батист), белок становится текучим, как гумми-арабик; такой же вид по-лучает он от примеси небольшого количества некрепкого уксуса.
Ж е л т о к я й ц а заключен в тончайшую пленку и более или менее сильно окрашен. Он состоит из весьма прочной эмульсии, в которой эмульгирующим веществом явля-
ются оба вида альбумина, находящиеся в желтке, причем вителлин обладает особенно большой эмульгирующей силой. Желток, содержащий в себе уже масло, тем не менее спо-собен эмульгировать еще какое-либо масло в количестве, равном ему, — так велика эмуль-гирующая сила яичного альбумина вообще.
Красящее вещество яичного желтка непрочно и очень скоро под влиянием дневного света разрушается; цинковые белила, растертые с желтком, вскоре приобретают чистый белый цвет, чего, однако, нельзя сказать о свинцовых.
Яичное масло, заключающееся в желтке, относится к животным жирам. В чистом ви-де на воздухе оно медленно сгущается, делается вязким и горклым и долгое время не твер-деет. Яичное масло имеет мало общего с растительными— высыхающими — маслами, а уподобляется своей способностью затвердевать на воздухе рыбьему жиру.
Слишком большое количество желтка, введенного в краски, вызывает растрескивание и отлупливание слоя их, так как после высыхания красок белковые части желтка утрачи-вают еще некоторое количество воды,следствием чего является дальнейшее сжимание слоя, и благополучно вначале высохшие краски, содержащие излишек желтка, растрески-ваются.
Яичный порошок — это излюбленное связующее вещество старинной темперы,— будучи введено в большом количестве в краски,способствует образованию в живописи трещин, кроме того, скоро портится, особенно в южном климате. Для предупреждения этих нежелательных явлений принимались соответствующие меры.
В Италии для этой цели примешивали к желтку сок фигового дерева, который отчасти разжижал его и вместе с тем своими кислыми свойствами способствовал консервированию его; в Германии пользовались в темпере пивом,которое содержит растительную клейко-вину и небольшой процент спирта;русские иконописцы прибавляли к желтку кислый хлебный квас37. Сама пропорция между краской и ее связующим веществом устанавлива-лась, как сообщает Ченнино Ченнини, таким образом, что то и другое бралось в равных объемах. Краски, приготовленные таким образом, разводились водою и были текучи, как вода. Живопись, исполненная красками, составленными описанным образом, получала своеобразный характер. Краски такого состава исключают всякую возможность наносить их пастозно, вот почему вся живопись состояла из тонких наслоений их. Высыхая, она не-сколько светлела в тоне и получала вместе с тем матовую поверхность.
Темпера на яичном желтке предназначалась главным образом для живописи на дере-ве, но ею исполняли и росписи стен,что практиковалось как в Западной Европе,так и в России.
Кроме описанной темперы, для стен служила и темпера,специально предназначав-шаяся для этой цели. Темпера эта, хотя и уступала в Плотности желтковой темпере, так как связующим ее веществом служил не только желток, но и белок яйца вместе взятые, но зато краски ее по внешнему виду настолько подходили к фреске, что ими пользовались также и для ретуши фресок. Ввиду значительного количества белка, входившего в состав назван-ной темперы, клеящая сила яйца, во избежание образования трещин в живописи, ослабля-лась также примесью воды, вина и сока фигового дерева, которых брали в количестве, рав-ном объему яйца. Темпера этого состава рыхла и потому непригодна для покрывания ла-ком, сильно чернящим ее; на том же основании краски ее по высыхании сильно светлеют. Изучая рецепты старинной темперы, нельзя не обратить внимания на,точто они строились по известным законам, без соблюдения которых не представлялось бы возмож-ным достичь тех результатов, которые были получены. Так, яйцо никогда не употребля-лось в его цельном виде, а всегда так или иначе разведенным. В данном случае важно не столько то, чем разбавлялось яйцо, сколько тот объем, в котором вводились в него раз-бавляющие его вещества. Сколько бралось яйца, столько же и вина (не меньше!) и т. п. — вот тот закон, без которого составление нормальной темперы этого вида не представляется возможным. Руководствуясь же им, можно составить ряд новых рецептов, в которых место вина, воды и т. п. могут занять другие, не вредящие яйцу вещества, каковы, например, ук-сус, молоко, растворы растительного клея и т. п. Таковым является, например, один позд-нейший рецепт темперы, рекомендуемый для живописи по материям; темпера эта состоит из 2 яиц и 1 л снятого молока.
37 По правилам русских иконописцев квасу бралось такое количество, чтобы желток с квасом заполнил весь объем скорлупы, т. е. количест-во, равное белку.
Для полноты уяснения характера состава старинных яичных красок здесь следует упомянуть и о том, что в некоторых случаях белок сам по себе служил связующим вещест-вом для красок. Так, по свидетельству Феофила38, краски, употребляемые для разрисовки книг, т. е. живописных миниатюр, свинцовые белила, сурик и некоторые другие, разводи-лись на одном белке. Составленные таким образом краски не представляют по своему со-ставу, конечно, темперы, а являются чем-то средним между клеевой живописью и акваре-лью.
Грунт
Темпера независимо от ее состава требует более или менее плотного грунта,желтко-вая же темпера, имеющая место по преимуществу в станковой живописи,нуждается не только в плотном, но и деликатно приготовленном грунте.
В старину грунтовка материала, покрываемого темперой, выполнялась различно — в зависимости от свойств его и самого значения живописи. Иногда материал, предназначав-шийся для темперы, только покрывался два раза горячим раствором клея, о чем сообщает Вазари, и этим оканчивалась его обработка. Дерево всегда покрывалось более или менее толстым слоем белого грунта; иногда перед нанесением грунта на дерево наклеивался ред-кий холст, у русских иконописцев носивший название «поволоки». Назначение последней заключалось в том, чтобы предохранить и живопись, и ее грунт от появления трещин в де-реве и других случайностей.
Связующим веществом грунта служил обыкновенно животный клей;нередко, впро-чем, употреблялся для той же цели и мучной клейстер.Другими составными его частями являлись гипс и мел. Иногда, судя по данным трактата монаха Дионисия,верхние слои грунта для придачи им большей плотности приготовлялись с эмульсией из клея,льняного масла и мыла.
По Ченнино Ченнини (главы трактата 13—21), грунтуя доски, поступали следующим образом.
Приготовив раствор пергаментного клея такой густоты, чтобы проба его между ладо-нями рук склеивала их, его вливали в сосуд, наполняя последний до половины; сюда же приливалась вода в количестве 1/3 его вместимости, и разведенный таким образом клей на-носился горячим на дерево. После просушки его проклеивали еще два раза(просушивая каждый раз) густым раствором клея. Затем на пазы наклеивались полоски старого холста, и доска сушилась в продолжение двух дней.
Перед нанесением грунта доску проскабливали ножом, снимая с нее все шероховато-сти. После этого наносили состоящий из очищенного и просеянного крупнозернистого гипса грунт, который растирался с раствором клея на плите и наносился на доску большой плоской стекой. Тот же гипс, разведенный большим количеством горячей воды, наносился затем на доску с помощью щетинной кисти несколько раз, и доску оставляли сушиться на 2—3 дня, после чего ее скоблили ножом и выравнивали. Дальнейшая грунтовка шла уже с мелким гипсом. Для этого брался лучший гипс в кусках, употреблявшийся также для позо-лоты, хорошо смачивался водой и тонко растирался на плите, после чего собирался в тряп-ку, отжимался для удаления воды и уже, затем смешивался с клеевым раствором, которым пользовались для первой грунтовки. Здесь поступали таким образом: отжатый гипс наре-зывался мелкими ломтиками и насыпался в горшок, куда вливался и клей. Хорошо смешав клей с гипсом, сосуд ставили на огонь (в водной бане), остерегаясь, чтобы жидкость не за-кипела. Жидкий грунт наносился на доску до восьми раз и разравнивался в первый раз ла-
38 Автор «Записок о разных искусствах», относимых к X—XI вв.
донью руки, чтобы лучше связать его с нижним слоем грунта; далее работа велась кистью, которой водили каждый раз в новом направлении,причем давали предыдущему слою грунта несколько просохнуть. По окончании этой второй грунтовки, которая обязательно заканчивалась в один день (работа при надобности велась даже ночью, что делалось с тем, чтобы достичь наибольшего соединения между слоями грунта), доска сушилась при обык-новенных температурных условиях не менее двух дней.
Оконченную грунтовку покрывали с помощью тампона мелким угольным порошком и затем шлифовали прямым металлическим скоблилом,снимая уголь, который облегчал достижение ровной поверхности. Небольшие доски грунтовались 2—3 раза только мелким гипсом. Приготовленный таким образом грунт, по словам Ченнини, был бел, как молоко, и гладок, как слоновая кость.
Описанный способ грунтовки практиковался, по-видимому, во всех школах живописи как южных, так и северных, причем предназначался одинаково для работ темперой и мас-ляными красками.
На гипсовый или меловой грунт накладывался иногда лист золота,которое сплющи-валось в тонкую пластинку, однако, значительно более толстую, чем современное листовое золото.
Ниже приводится один из рецептов грунта— «левкаса» русских живописцев-иконописцев конца XIX столетия.
Доска из липового или ольхового сухого дерева проклеивается сперва одним клеем, после чего на дерево наклеивается редкая материя,называемая серпянкой. Для составле-ния грунта берется 1 часть клея, который разводится в 6 частях воды.
Затем в раствор клея всыпается понемногу такое количество плавленого меда,чтобы он образовал с клеем густую массу грунта, в которой, после тщательного размешивания ее деревянной лопаткой, последняя могла бы стоять в вертикальном положении почти без всякой посторонней поддержки.
Составленный таким образом грунт наносится на доску с помощью широкого шпате-ля во много приемов. По высыхании грунт снова смачивается водой и в таком виде шли-фуется пемзой. Затем, для придачи ему более ровной и гладкой поверхности,шлифовка его возобновляется по-сухому, причем ведется с помощью шлифовальной бумаги наиболее тонких номеров.
Левкас, составляемый на основании этого рецепта,получается безукоризненным лишь при условии употребления в дело лучших сортов столярного клея,которые совер-шенно нерастворимы в холодной воде. При несоблюдении этого важного условия левкас неизбежно покрывается трещинами.
Живопись старинной темперой
Быстро высыхающие краски темперы скоро теряют свою подвижность и тем затруд-няют живопись. Для облегчения ее выработались особые приемы и методы, которые дава-ли возможность с большей легкостью разрешать живописные задачи и вместе с тем- ис пользовать все ресурсы этой техники.
Приемы эти, изложение которых следует ниже, слагались веками и потому не могли не оказать впоследствии большого влияния на приемы следовавшей за темперой масляной живописи.
Естественно, что принимались меры также и для замедления высыхания красок.По словам Вазари, художник Филиппо Липпи пользовался для этой цели медом,другие —
слизью улитки. Все эти ухищрения плохо достигали цели, и потому трудные в этой живо-писи моделировка и тушевка тела и других форм достигались, в конце концов, только раз-личными приемами нанесения красок.
Один из них заключался в том, что моделировка форм велась штрихами, что у италь-янских художников означалось термином«tratteggiare»; другой состоял в пунктировке форм заостренной кистью, что называлось «punteggiare». И то и другое делалось со вкусом
и с большой ловкостью рук.Картина, исполненная таким образом и помещенная на -из вестном расстоянии от зрителя, давала иллюзию тонких переходов из тона в тон.Штри-ховка эта и средневековый«пуантелизм» легко позволяют отличить темперу, крытую ла-ком, от масляной живописи, имеющей по внешности много общего с темперой.
Не все образцы средневековой яичной темперы носят на себе, однако, следы штрихов
и пуантеляжа; имеются произведения, в которых они почти отсутствуют. Дело в том, что при нанесении красок в живописи существовали и другие приемы,с помощью которых удавалось, хотя и с большим трудом, получать довольно тонкие переходы из тона в тон, подобно тем, которые так характерны для масляных красок. Техника эта применялась, од-нако, в большинстве случаев лишь в произведениях с условной трактовкой форм и притом величина которых не была значительной.
Приемы, применявшиеся в живописи тела— этой труднейшей живописной задачи для темперы, — наилучшим образом выясняют сущность процессов живописи средневе-ковой темперой и потому представляют особый интерес. Тело во всех своих частях, прежде всего, раскрывалось (в лучшие времена темперы) составной краской средней силы зеленого тона.По высыхании этой общей прокладки, называвшейся у греков «проплазмой», у русских иконописцев — «санкирем», приступали к живописи и моделировке форм.
Составленные для этой цели световые и теневые тона тела различной густоты нано-сились последовательно один на другой в соответственных частях его,причем границы каждого притушевывались к лежащему ниже тону. Этот прием отмывки, повторявшийся при каждом почти наложении нового тона, обусловливал более или менее тонкий переход из тона в тон.
Ченнино Ченнини так описывает процессы живописи темперой в 145-й и 147-й главах своего трактата40:
«145. Знай, что живопись на досках так же исполняется, как и стенопись, за исключе-нием только трех пунктов:во-первых, одежды и здания надо писать прежде лиц;во-вторых, краски ты всегда должен готовить и разводить на желтке; в-третьих, краски долж-ны быть мельче и лучше растерты и текучи, как вода».
«147. Когда кончишь одежды, деревья, здания и горы, то ты должен перейти к письму лиц, которое должно начинать следующим образом.Возьми немного зеленой земли со свинцовыми белилами, хорошо приготовленными на яйце, и промажь этим два раза по всему лицу, по рукам, ногам и по всему нагому телу.Такая промазка, при изображении лиц молодых людей, должна иметь тон свежее, и для ее состава употребляются яйца го-родских кур, потому что у них желтки светлее, нежели у деревенских кур, которые, вслед-ствие своего красноватого цвета, идут более для изображения старого и смуглого тела. Ес-
39 В более раннее время эта первая прокладка, как то сообщает Феофил, заключалась в телесном тоне, называемом им «мембраной».
40 Желающим познакомиться более детально с техникой русских иконописцев прошедших времен можно рекомендовать следующие сочи-
нения:
1) «Ерминия, или наставление в живописном искусстве» — трактат греческого живописца иеромонаха Дионисия Фурнаграфиота, 1701—1733 гг. Переведен на русский язык епископом Порфирием («Труды Киевской духовной академии» за 1863 г.).
2) «Литература иконописных подлинников» Ф. И. Буслаева.
3) «История русских школ иконописания до конца XVII в.» Д. А. Ровинского («Записки Имп. Археологического о-ва» за 1856 г.,
т. VIII).
ли для розоватых тонов ты употреблял на стенах светло-красную охру, то на доске их надо делать киноварью. И если ты начнешь работать розовым тоном,то надо брать не совер-шенно чистую киноварь, а подмешивать к ней немного белил. Потом, так же, как и в сте-нописи, составь три телесных тона, один светлей другого, чтобы употребить каждый тон в соответствующих частях лица. Подходи к зеленоватой промазке не очень близко,т. е. не так, чтобы закрыть ее, но сливай ее с темным телесным тоном и стушевывай, чтобы исчез-ла, как дым.
Помни, что живопись по дереву требует гораздо более чистой грунтовки,чем стено-пись, что относится также и к зеленой, которой подгрунтованы телесные тона и которая всегда должна несколько просвечивать.
Когда ты эти два первых телесных тона наложишь так, что лицо почти будет оконче-но, то приготовь более светлый телесный тон и пройди им выпуклости лица,примешивая чуть-чуть белой, где следует, а одной белой тронь по самым возвышенным местам:над бровями и на кончике носа. Потом черной краской проложи профиль глаза, обозначив лег-ко ресницы, и сделай ноздри. Затем возьми немного темно-красной, с примесью черной, и прорисуй очертания носа, глаз, бровей, волос, рук, ног и вообще все, так же, как я показы-вал тебе в стенной живописи, постоянно разводя краски на клею или желтке».
Так выполнялась живопись темперой во времена Ченнини и много веков после него. При ознакомлении с техникой древней русской иконописи нельзя не заметить,как
много общего находится в ней с техникой живописи темперой, методы которой изложены в приведенных главах трактата Ченнино Ченнини. Так, излагаемый им последовательный ход живописной работы осуществлялся и иконописцами. Одежды, здания и фон вообще, носившие у них общее название «доличного», выполнялись ими, как правило, прежде лиц и фигур. Также практиковалось составление трех телесных тонов тела— один светлее другого, когда приступали к живописи тела, которая почти доводилась этими тонами до конца. Что русские иконописцы придерживались этого метода — это явствует из письмен-ных же источников. В рукописи XVII столетия (Румянцевский музей) читаем, например: «и третью вохру личную составь так же, посветлее всех вохр». Почти законченное изобра-жение, как то описывает Ченнини, проходилось обычно окончательными ударами кисти по выпуклостям лица и т. п. сильно разбеленными красками и просто чистыми белилами; этот прием также, как видим, практиковался иконописцами, у которых мазки эти носили назва-ние «оживок», «движечек» и т. п. и которые наблюдаются в иконах так называемого«нов-городского письма». Что особенно интересно, это то, что оптический эффект живописи иконы получался на основании тех же принципов,которыми руководились живописцы времен Ченнино Ченнини. В этом эффекте принимал участие и белый грунт,рефлекти-рующий лучи, а также каждый положенный ниже тон, не исключая первого, которым под-грунтовывались телесные тона и которые, как говорит Ченнини, всегда должны несколько просвечивать. Как в глазах живописца времен Ченнини, так и у иконописцев большое зна-чение имел лак, покрывавший законченное произведение, который придавал тон ему и бе-лильным мазкам, нанесенным чистыми белилами («оживкам») при заключительных Уда-рах кисти.
Метод штрихования формы тонким длинным штрихом,наносимым в различных на-правлениях, также привился в иконописи, где пользовались им наряду с описанными выше приемами.
В иконописи часто, однако, наблюдается деталь техники, о которой не упоминается в трактате Ченнини, это — выполнение рисунка на левкасе с помощью углубленной в левка-се линии, так называемой «графьи», которая прочерчивалась в левкасе каким-либо остри-
ем, например иглой41. Графья эта облегчала работу живописцу, так как в ее присутствии нельзя было сбить или потерять первоначальный контур. Применение этой графьи в живо-писи темперой у таких мастеров, как Ботичелли, Беато Анджелико и других итальянских художников, не наблюдается, так как оно возникло позднее, а именно, начиная с конца XV столетия, когда яичная темпера в глазах итальянских художников стала терять свое перво-начальное значение и подлежала замене новым способом живописи— масляными краска-ми. Графья эта, очевидно, заимствована станковой живописью у монументальной(стен-ной) и именно у живописи фреской(по свежей штукатурке), где врезанный рисунок явля-ется особенно характерным и где он представляет большую помощь в работе.Подобного рода заимствование могло иметь место в момент развития фресковой живописи,которое наблюдается в Италии в конце XV и начале XVI столетий, т. е. позднее Ченнини.
Колористическая задача живописи темперой в Западной Европе не всегда,впрочем, разрешалась одним и тем же методом. Так, часто вся живопись сводилась к раскраске од-нотонно подготовленных форм, которые затем, так или иначе, расцвечивались. Прием этот перешел впоследствии к масляной живописи; им же пользовались нередко и во фреске.
Сообщая своеобразный характер живописи, описанные приемы придавали ей некото-рую сухость и графичность. Присутствие их нельзя не заметить во всех произведениях жи-вописцев, писавших темперой, — этих подлинных прерафаэлитов, создавших своеобраз-ный стиль живописи, который вытекал из характера и свойств их живописного материала. Стиль византийских и русских иконописцев во многом обязан тому же материалу.
Картина не всегда начиналась темперой— часто, прежде чем приступить к яичной живописи, писали на клею, вываривавшемся из пергамента и овечьих шкурок, причем го-лубые краски (лазурь) всегда разводились на клею и гумми, так как желток окрашивает их в зеленоватый цвет.
Не всегда также станковая живопись, начатая темперой, заканчивалась темперой; час-то для этого прибегали к масляным краскам, с помощью которых живопись и доводилась до конца. Практиковалось и соединение яичных красок с масляными в таком виде:тело писалось темперой, а все остальное — масляными красками. Этот смешанный способ жи-вописи практиковался продолжительное время.
Покрывание темперы лаком
Станковая живопись, исполняемая темперой, велась с таким расчетом, чтобы полный эффект ее в смысле колорита получался после покрывания лаком, под которым она значи-тельно изменялась, углубляясь в тоне и приобретая желтоватый оттенок, который присущ был средневековым лакам.
Лак, таким образом, не только закреплял краски и защищал произведение от всяких внешних воздействий, но и придавал ему законченный вид42.
Вначале, за неимением быстро сохнущих лаков, покрытую лаком темперу для ускоре-ния высыхания выставляли на солнце и подвергали ее,таким образом, всяким случайно-стям. Впоследствии, когда технические знания настолько увеличились,что явилась воз-можность получать быстро сохнущие масла, часто ими стали пользоваться как лаками. Ва-реное со свинцовым глётом масло, однако, сильно чернит живопись, и в русских старин-ных образах это особенно заметно, так как олифа для них в большинстве случаев служила лаком.
41 Лишь при золочении фона картины во времена Ченнини контуры отображаемых фигур, соприкасающихся с ним, делались уг-лубленными. 42 В лак примешивались и нарочито прозрачные краски.
При закреплении темперы олифой, старинные иконописцы, как видно из письменных документов, поступали различно. Иконописный подлинник московского Румянцевского музея дает следующие указания о лакировке темперы: оконченную икону «мазати рыбьим клеем, а по ней олифой, а яичным белком лучше мазать, не мешавши его ни с чем. Вместо олифы клеем мазать — чернеет. А рыбьим клеем мазать вельми хорошо, бело и глянец бу-дет, да дорого становится». Из сказанного видно, что перед покрытием темперы олифой ее нередко предварительно покрывали раствором клея или белка.Прием этот предупреждал неравномерное распределение олифы в слое темперы,препятствуя образованию пятен в живописи и, кроме того, слишком интенсивному потемнению от олифы. Из этого же от-рывка видно, что практиковалось нередко и покрывание иконы одним только раствором клея; это, разумеется, нельзя признать рациональным.
Иконописцы недавнего времени покрывали олифой свои произведения таким обра-зом. Икона ставилась в горизонтальное положение, покрывалась обильно олифой и остав-лялась в покое, пока на поверхности ее не образовывалась пленка.
Тогда снимали излишек олифы, оставляя на поверхности красок самое малое ее коли-чество, которого было совершенно достаточно, чтобы закрепить живопись.
Для придачи живописи большего блеска, ее обрабатывали поверх олифы политурой (т. е. раствором шеллака в спирту).
Чернеющая всегда со временем олифа с большим успехом могла бы быть заменена лаками. Для этой цели могли бы служить лаки разнообразного состава, между которыми и водяные лаки.
Водяные лаки готовятся, между прочим, таким образом: в закрытый сосуд с крепким нашатырным спиртом опускают отбеленный шеллак и оставляют его на12 часов в покое. После этого он обращается в студенистую массу, которая растворяется затем в горячей во-де, образуя светлый лак.
По Виберу, 60 г белого шеллака, 10 г буры всыпают в 500 куб. см воды, после чего смесь ставится на огонь и подвергается продолжительному кипячению,под влиянием ко-торого растворяется весь шеллак.
О прочности произведений, исполненных старинной темперой, много говорить не приходится. Многочисленные образцы ее, принадлежащие кисти различных мастеров Ев-ропы, дошли до нашего времени в прекрасном виде, в чем можно убедиться по имеющим-ся у нас, хотя и малочисленным, образцам итальянской темперы, находящимся в галерее Эрмитажа.
Русские и греческие старинные образа, находящиеся в галереях и у частных лиц, так-же свидетельствуют о прочности желтковой темперы. Картины итальянских мастеров, будучи крыты лаком, приобрели лишь своеобраз-ный тон, русская же живопись, крытая чистой олифой (или в соединении с лаком), нередко исчезает совершенно под слоем почерневшей олифы. Но и там, под этим поистине варвар-ским лаком, она сохраняет яркость и свежесть красок, о чем свидетельствуют многие об-разцы древней русской иконописи, перенесшие более или менее безболезненно операцию удаления лака и в таком виде украшающие наши галереи.
|
