Новоевропейское искусство
сти. «Иметь или быть» — назвал Фромм эту дилемму. Человек идет по пути потребительства, когда не осознает свое глубинное стремление стать полноценной личностью. Развиваясь в этом направлении, западная культура, следуя совету Эпикура, уходит от проблемы смерти, за счет чего получается некоторая экономия времени, однако это обманчивое преимущество. Как древнейшая египетская цивилизация ближе всего к смерти, так современная европейская дальше всех от нее. И неудивительно, что родиной религий был Восток, а родина светских отраслей культуры — философии и науки — Запад. Западная цивилизация ушла от глубинных основ культуры, связанных с осознанием смысла жизни и смерти, но так или иначе возврат в русле западной или других культур, приходящих ей на смену, неизбежен. 4 • Новоевропейское искусство Новое время началось с того же, с чего Возрождение, — с синтеза. Место Данте занял Джон Мильтон (1608—1674), по-своему воссоздавший художественный синтез Овидия на христианском материале. Это было повторением Данте под иным углом зрения. Мильтона интересовал не столько пантеон, сколько пандемониум (слово, которое он придумал). Бог рассматривается отправленным в Ад Сатаной как тиран, назло которому К Добру Стремиться мы не станем с этих пор. Мы будем счастливы, творя лишь зло, Его державной воле вопреки. Главнейший рангом после Сатаны Вельзевул высказывает дьявольскую мысль: совратить человека, чтобы отомстить Богу за низвержение в Ад и, быть может, занять его место на Земле. Поручив своему воинству «сделать Ад отчасти выносимым», Сатана отправляется на разведку. Этот же мотив вочеловечившегося и спустившегося на Землю Сатаны позже использует Леонид Андреев в романе «Дневник Сатаны». Мильтон постоянно акцентирует мысль: смерть порождена грехом. Не будет греха, не станет и смерти. Заставляя падших ангелов «предаваться высоким помыслам», Мильтон как бы подводит скорбный итог эпохе Возрождения и ее вдохновительнице — античной философии и искусству: «Праздных дум тщета и мудрость Fc Культурология в вопросах и ответах ложная». Этот итог как небо от земли отличается от восторженного настроя Данте и свидетельствует: эпоха Возрождения прошла. Функции литературной критики и теории искусства, которые в Древней Греции выполняли по совместительству философы — Платон и особенно Аристотель, -— в Новое время приобретают особых исполнителей. Французский поэт Никола Буало (1636—1711) сформулировал в стихотворной форме основные принципы классицизма, а немецкий теоретик искусства Готхольд Лессинг (1729-1781) открыл принципиальные различия между живописью и поэзией, заключающиеся в том, что предметом живописи выступают тела с их видимыми свойствами, а предметом поэзии — действие. В XVIII в. появляется новый раздел философии — эстетика, которая рассматривает проблему прекрасного. Н. Буало, обсуждая, как писать стихи с позиций классицизма, признанным теоретиком которого он был, советовал поэтам судить «строже всех свои произведения», заставляя вспомнить утвердившийся подход среди ученых и методологов науки XX в., введших принцип фальсификации. Виднейшими представителями классицизма в литературе были Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832) и Иоганн Фридрих Шиллер (1759—1805). Искусство поддерживает свое реноме все более масштабными синтезами. Самым крупным из них стал «Фауст», в котором соединены мифология, религия и наука. Задача Гете в «Фаусте» та же, как у других гениев, — синтезировать старые и новые культурные достижения. Гете дал просвещенческий синтез, не только включив в него науку, но и подчеркнув ее господствующее положение тем, что главный герой Фауст — ученый. Этот третий европейский синтез в искусстве соответствует философскому синтезу Гегеля, соединившему античную и новоевропейскую философию. После Реформации в центр художественной картины мира становится или обидевшийся на Бога Сатана, как у Мильтона, или продавший душу дьяволу Фауст у Гете, готовый пожертвовать своей душой, потому что не видит в жизни ничего достойного вечности. Фауст стремится к познанию, и в отличие от Адама его стремление осознанно. Он заключает, можно сказать, рациональный договор с дьяволом. Это рациональный Адам, поднявшийся на более высокий интеллектуальный уровень, Адам-ученый, стремящийся к активной деятельности. Фауст выражает деятельностиый характер западной души и в начальных словах Евангелия меняет «Слово» на «Дело»: «В начале было Дело». Ангелы соглашаются с Фаустом, что главное — труд. «Кто жил трудясь, стремясь весь век, — Новоевропейское искусство достоин искупленья... Обвеян с горных он высот любовию предвечной»1. Ученый, искатель истины, пришедший к необходимости преобразования мира в интересах людей, — тип, лежащий в основе всей западной культуры, и не зря Шпенглер использовал Фауста как символ, назвав душу западной культуры фаустовской. Греческая культура — это мифология, превращающаяся в философию, и прасимвол ее души, по Шпенглеру, —Аполлон. Западная культура — это наука, превращающаяся в идеологию, и прасимвол ее души — ученый Фауст, ставший в конце жизни идеологом. Гете начинал «Фауста» в век торжества науки, а закончил в век, когда главный интерес стал переходить от науки, не оправдавшей великих ожиданий, к идеологии. Шпенглер пишет, что западная культура создала идею машины как малого космоса, повинующегося воле человека, стремящегося к власти над миром. Утверждение власти науки сопровождалось в искусстве заземленностью тем и переходом от торжественного к смешному: Сервантес в литературе, Мольер в театре. Искусство осмеивало ценности, которые господствовали в предшествующее время, а философия подвергала их сомнению. Когда же, наконец, наука пришла к власти, ирония Вольтера уже сочеталась с проповедью положительного знания — наступал век Просвещения. Конт в начале XIX в. концепцией трех ступеней человеческого мышления подвел итог победе научного знания. Но буквально тут же стали складываться идеологии. Вслед за смехом Сервантеса приходит реализм (его расцвет — середина XIX в.) с не Божественной, а «Человеческой комедией» Опоре Бальзака (1799-1850). Реализм в искусстве связан с господством науки, так как наука отталкивается от реального, а не вымышленного мира. Отсюда слова Эйнштейна, что Достоевский дал ему больше, чем Гаусс, и слова Маркса о значении Бальзака для понимания буржуазных экономических отношений. Но Просвещению не удался синтез, подобный Овидиеву и Дантову, как и попытки силового решения деятелями Великой французской революции, пытавшимися ввести культ Разума. С реализмом пытался бороться романтизм (его виднейший представитель Джордж Байрон (1788-1824), но остался побочной темой симфонии искусства. В романтизме — тяга к идеальному, но изображение идеальной любви есть высший реализм, если не по- 1 Гете И.В. Стихотворения. Страдания юного Вертера. Фауст. М., 1997. С. 475. Культурология в вопросах и ответах нимать под последним заземленность бытия. Романтизм не претендует на объективность чудесного. Для него главное то, что сам художник индивидуально воспринимает мир как имеющий личностную ценность. Романтизм и узко понятый реализм — две точки, между которыми колеблется искусство. Они могут принимать иные названия, но суть остается прежней: мир как он есть и как идеал. В конце XIX в. дилемма реализм — романтизм сменилась контроверзой декадентство — символизм. Реализм спустился на дно жизни, а романтизм нашел Бога за существующей действительностью. В своем программном произведении «Манифест символизма», опубликованном в 1886 г., Жан Мореас (1856—1910) на возражения, что поэзия Поля Вердена, Стефана Малларме и его собственная суть «последний цветок» умирающего романтизма, пишет, что все эти поэты имеют свою особую цель — поиск «Вечного символа». И затем объясняет, что всякая новая фаза развития искусства связана со старческим одряхлением, с неотвратимым концом предыдущей школы, и делает еще один далеко идущий вывод: всякая открытая демонстрация искусства фатально ведет к оскудению, к истощению. Это известный нам принцип подмен. Доведя реализм до натурализма (Эмиль Золя (1840-1902), а натурализм до декадентства, искусство в XX в. порывает с реальностью и бросается в абстракционизм. Усиливается интерес к анализу внутренних переживаний автора, изображению «потока сознания» {Джеймс Джойс) в какой-то мере под влиянием психоанализа. Появлением подсознательных мотивов занялся сюрреализм. Вместе с тем экзистенциализм способствовал созданию «театра абсурда» (Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет) и литературы абсурда (Франц Кафка). В конце XX в. поставангардизм иронизирует не только над жизнью, но и над самим собой. Это кризис искусства, имеющий социальные причины. В области театрального искусства наибольшей известностью в Новое время пользовались испанский драматург Лопе де Вега (1562—1635) и Уильям Шекспир (1564—1616), создавший тип Гамлета, характерного для всей английской эмпирической культуры человека, выбирающего на практике между справедливостью и насилием, добром и жизнью. Во второй половине XVII в. ведущее положение в театральном искусстве занял французский классицизм, представленный именами Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана Батиста Мольера. Классицистские пьесы строились по «закону трех единств», сформулированному еще Аристотелем: единство действия, времени и места.
|