Новоевропейское искусство

сти. «Иметь или быть» — назвал Фромм эту дилемму. Человек идет по пути потребительства, когда не осознает свое глубинное стрем­ление стать полноценной личностью.

Развиваясь в этом направлении, западная культура, следуя со­вету Эпикура, уходит от проблемы смерти, за счет чего получается некоторая экономия времени, однако это обманчивое преимуще­ство. Как древнейшая египетская цивилизация ближе всего к смерти, так современная европейская дальше всех от нее. И не­удивительно, что родиной религий был Восток, а родина светских отраслей культуры — философии и науки — Запад. Западная ци­вилизация ушла от глубинных основ культуры, связанных с осознанием смысла жизни и смерти, но так или иначе возврат в русле западной или других культур, приходящих ей на смену, неизбежен.

4 • Новоевропейское искусство

Новое время началось с того же, с чего Возрождение, — с син­теза. Место Данте занял Джон Мильтон (1608—1674), по-своему воссоздавший художественный синтез Овидия на христианском материале. Это было повторением Данте под иным углом зрения. Мильтона интересовал не столько пантеон, сколько пандемониум (слово, которое он придумал). Бог рассматривается отправленным в Ад Сатаной как тиран, назло которому

К Добру

Стремиться мы не станем с этих пор. Мы будем счастливы, творя лишь зло, Его державной воле вопреки.

Главнейший рангом после Сатаны Вельзевул высказывает дья­вольскую мысль: совратить человека, чтобы отомстить Богу за низ­вержение в Ад и, быть может, занять его место на Земле. Поручив своему воинству «сделать Ад отчасти выносимым», Сатана отправ­ляется на разведку. Этот же мотив вочеловечившегося и спустив­шегося на Землю Сатаны позже использует Леонид Андреев в рома­не «Дневник Сатаны».

Мильтон постоянно акцентирует мысль: смерть порождена грехом. Не будет греха, не станет и смерти. Заставляя падших анге­лов «предаваться высоким помыслам», Мильтон как бы подводит скорбный итог эпохе Возрождения и ее вдохновительнице — ан­тичной философии и искусству: «Праздных дум тщета и мудрость

Fc

Культурология в вопросах и ответах

ложная». Этот итог как небо от земли отличается от восторженного настроя Данте и свидетельствует: эпоха Возрождения прошла.

Функции литературной критики и теории искусства, которые в Древней Греции выполняли по совместительству философы — Платон и особенно Аристотель, -— в Новое время приобретают особых исполнителей. Французский поэт Никола Буало (1636—1711) сформулировал в стихотворной форме основные принципы классицизма, а немецкий теоретик искусства Готхольд Лессинг (1729-1781) открыл принципиальные различия между живописью и поэзией, заключающиеся в том, что предметом живописи вы­ступают тела с их видимыми свойствами, а предметом поэзии — действие.

В XVIII в. появляется новый раздел философии — эстетика, которая рассматривает проблему прекрасного. Н. Буало, обсуждая, как писать стихи с позиций классицизма, признанным теоретиком которого он был, советовал поэтам судить «строже всех свои про­изведения», заставляя вспомнить утвердившийся подход среди ученых и методологов науки XX в., введших принцип фальсифика­ции. Виднейшими представителями классицизма в литературе бы­ли Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832) и Иоганн Фридрих Шиллер (1759—1805). Искусство поддерживает свое реноме все более мас­штабными синтезами. Самым крупным из них стал «Фауст», в ко­тором соединены мифология, религия и наука. Задача Гете в «Фау­сте» та же, как у других гениев, — синтезировать старые и новые культурные достижения. Гете дал просвещенческий синтез, не только включив в него науку, но и подчеркнув ее господствующее положение тем, что главный герой Фауст — ученый. Этот третий европейский синтез в искусстве соответствует философскому син­тезу Гегеля, соединившему античную и новоевропейскую филосо­фию.

После Реформации в центр художественной картины мира ста­новится или обидевшийся на Бога Сатана, как у Мильтона, или продавший душу дьяволу Фауст у Гете, готовый пожертвовать сво­ей душой, потому что не видит в жизни ничего достойного вечно­сти. Фауст стремится к познанию, и в отличие от Адама его стрем­ление осознанно. Он заключает, можно сказать, рациональный до­говор с дьяволом. Это рациональный Адам, поднявшийся на более высокий интеллектуальный уровень, Адам-ученый, стремящийся к активной деятельности. Фауст выражает деятельностиый харак­тер западной души и в начальных словах Евангелия меняет «Сло­во» на «Дело»: «В начале было Дело». Ангелы соглашаются с Фау­стом, что главное — труд. «Кто жил трудясь, стремясь весь век, —

Новоевропейское искусство

достоин искупленья... Обвеян с горных он высот любовию пред­вечной»¹. Ученый, искатель истины, пришедший к необходимости преобразования мира в интересах людей, — тип, лежащий в основе всей западной культуры, и не зря Шпенглер использовал Фауста как символ, назвав душу западной культуры фаустовской.

Греческая культура — это мифология, превращающаяся в фи­лософию, и прасимвол ее души, по Шпенглеру, —Аполлон. Запад­ная культура — это наука, превращающаяся в идеологию, и пра­символ ее души — ученый Фауст, ставший в конце жизни идеоло­гом. Гете начинал «Фауста» в век торжества науки, а закончил в век, когда главный интерес стал переходить от науки, не оправдав­шей великих ожиданий, к идеологии.

Шпенглер пишет, что западная культура создала идею машины как малого космоса, повинующегося воле человека, стремящегося к власти над миром. Утверждение власти науки сопровождалось в искусстве заземленностью тем и переходом от торжественного к смешному: Сервантес в литературе, Мольер в театре. Искусство ос­меивало ценности, которые господствовали в предшествующее время, а философия подвергала их сомнению. Когда же, наконец, наука пришла к власти, ирония Вольтера уже сочеталась с пропо­ведью положительного знания — наступал век Просвещения. Конт в начале XIX в. концепцией трех ступеней человеческого мышле­ния подвел итог победе научного знания. Но буквально тут же ста­ли складываться идеологии.

Вслед за смехом Сервантеса приходит реализм (его расцвет — середина XIX в.) с не Божественной, а «Человеческой комедией» Опоре Бальзака (1799-1850). Реализм в искусстве связан с господ­ством науки, так как наука отталкивается от реального, а не вы­мышленного мира. Отсюда слова Эйнштейна, что Достоевский дал ему больше, чем Гаусс, и слова Маркса о значении Бальзака для понимания буржуазных экономических отношений. Но Просве­щению не удался синтез, подобный Овидиеву и Дантову, как и по­пытки силового решения деятелями Великой французской рево­люции, пытавшимися ввести культ Разума.

С реализмом пытался бороться романтизм (его виднейший представитель Джордж Байрон (1788-1824), но остался побочной темой симфонии искусства. В романтизме — тяга к идеальному, но изображение идеальной любви есть высший реализм, если не по-

¹ Гете И.В. Стихотворения. Страдания юного Вертера. Фауст. М., 1997. С. 475.

Культурология в вопросах и ответах

нимать под последним заземленность бытия. Романтизм не пре­тендует на объективность чудесного. Для него главное то, что сам художник индивидуально воспринимает мир как имеющий лично­стную ценность. Романтизм и узко понятый реализм — две точки, между которыми колеблется искусство. Они могут принимать иные названия, но суть остается прежней: мир как он есть и как идеал.

В конце XIX в. дилемма реализм — романтизм сменилась кон­троверзой декадентство — символизм. Реализм спустился на дно жизни, а романтизм нашел Бога за существующей действительно­стью. В своем программном произведении «Манифест символиз­ма», опубликованном в 1886 г., Жан Мореас (1856—1910) на возра­жения, что поэзия Поля Вердена, Стефана Малларме и его собст­венная суть «последний цветок» умирающего романтизма, пишет, что все эти поэты имеют свою особую цель — поиск «Вечного сим­вола». И затем объясняет, что всякая новая фаза развития искусст­ва связана со старческим одряхлением, с неотвратимым концом предыдущей школы, и делает еще один далеко идущий вывод: вся­кая открытая демонстрация искусства фатально ведет к оскуде­нию, к истощению. Это известный нам принцип подмен.

Доведя реализм до натурализма (Эмиль Золя (1840-1902), а на­турализм до декадентства, искусство в XX в. порывает с реально­стью и бросается в абстракционизм. Усиливается интерес к анализу внутренних переживаний автора, изображению «потока сознания» {Джеймс Джойс) в какой-то мере под влиянием психоанализа. По­явлением подсознательных мотивов занялся сюрреализм. Вместе с тем экзистенциализм способствовал созданию «театра абсурда» (Эжен Ионеско, Сэмюэл Беккет) и литературы абсурда (Франц Каф­ка). В конце XX в. поставангардизм иронизирует не только над жизнью, но и над самим собой. Это кризис искусства, имеющий социальные причины.

В области театрального искусства наибольшей известностью в Новое время пользовались испанский драматург Лопе де Вега (1562—1635) и Уильям Шекспир (1564—1616), создавший тип Гамле­та, характерного для всей английской эмпирической культуры че­ловека, выбирающего на практике между справедливостью и наси­лием, добром и жизнью. Во второй половине XVII в. ведущее поло­жение в театральном искусстве занял французский классицизм, представленный именами Пьера Корнеля, Жана Расина и Жана Ба­тиста Мольера. Классицистские пьесы строились по «закону трех единств», сформулированному еще Аристотелем: единство дейст­вия, времени и места.