Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

АККОРДЫ




Неминуемое для хроматики замыкание ряда тонов энгармони­ческим унисоном, во избежание микроинтервалов, интонационной нестабильности и фальшивых звучаний (см. примеры 96-97) и в силу того естественного преобладания, которое получает простое от­ношение (октава — 2:1) над сложным (комматически близкие зна­чения октавы как результат наслоения квинт), делает возможными и неизбежными и дальнейшие энгармонические унисоны на других ступенях. Отсюда историческая необходимость явлений энгармониз­ма и проблемы равномерной темперации.

ФОРМЫ ХРОМАТИКИ

Показанная выше специфика хроматического рода (как расши­рения квинто-терцового рода вплоть до появления интервалов с со­держанием квинт свыше шести) обусловливает особенности звуко­вой реализации хроматических отношений. К важнейшим из таких особенностей принадлежит расположение явлений хроматики меж­ду двумя «смежными» с ней крайностями — диатоникой, с одной стороны, и гемитоникой (системой из 12 автономных полутонов) — с другой. Существенно совпадая с отдельными свойствами своих смежников (исходное базирование на диатонике, с одной стороны, и тенденция роста хроматики вплоть до своего предела — гемитони­ки — с другой), хроматика комбинирует признаки того и другого в любых пропорциях. Спектр явлений хроматики развертывается, на­чиная от чередования чистых диатоник без единого случайного зна­ка (Мясковский, «Пожелтевшие страницы», последняя пьеса) вплоть до полутоновой системы с остаточным различением диатонических

и хроматических интервалов (Бабаджанян, «Шесть картин для фор­тепиано», «Хорал»; Шёнберг, Сюита ор. 25, Менуэт).

Схематически изобразим условно-«процентное» соотношение диатоничности и «гемитоничности» в различных явлениях хроматиз­ма следующим образом:

Таблица 7

Отсюда принцип классификации явлений хроматизма, состоя­щий в расположении их в порядке нарастания силы и роли хромати­ческих интервальных отношений. Кроме того, в принципе класси­фикации должно учитываться наличие двух типов систем — моно­дического и аккордо-гармонического, соответственно и двух аспектов проявления одних и тех же видов хроматизма — мелодического и аккордового. (Яркое представление о том, насколько они могут рас­ходиться друг с другом, дает, например, сравнение двух произведе­ний: Шопен, Этюд ор. 10 № 2 a-moll и Стравинский, «Вешние хоро­воды», ц. 53, из«Весны священной».)

Приняв во внимание основные формы проявления хроматизма и предусматривая в них во всех как мелодический, так и аккордовый вид, можно предложить следующую общую систематику форм хро­матизма (подробнее об этом см. в дипломной работе В. М. Барского «К проблеме хроматической гармонии», 1977 г.; хранится в библио­теке Московской консерватории) (табл. 8).

Таблица 8

Диатоника Хроматика (мелодическая, аккордовая) Гемитоника
1. Моду­ляцион­ная 2. Субси­стемная (отклоне­ния) 3. Вводнотонная 4. Альте­рационная 5. Миксто­вая 6. Авто­номная («натуральная»)
               

 


Таким образом, под хроматикой следует понимать не только хро­матическую гамму, но всякое использование интервалов хромати­ческого рода, которое начинается, естественно, еще в окружении диатонической интервальной среды.

Характеристика форм хроматики.

1. Модуляционная хроматика. Ее сущность в распределении хроматизма между двумя разделами композиции, изложенными в разных тональностях. Наиболее типичны случаи — при малой моду­ляции в классических песенных формах (простой двухчастной и простой трехчастной): в конце начального периода (Бетховен, соната для фортепиано ор. 28, часть III), в его середине (Моцарт, песня «Тоска по весне»); в связующих партиях рондо и сонатных форм (Бетховен, сонаты для фортепиано ор. 14 № 1, финал, переход

к побочной теме), а также вообще в любой модуляции при переходе к новой теме, если она связана с переменой основного звукоряда, даже при модуляции из гармонического минора в его параллель (Бах, ХТК. Т. 1 прелюдия d-moll, начальные такты). Модуляцион­ная хроматика встречается в фуге при проведении темы в других тональностях.

Фактически сопоставляются две диатонические сферы. Поэтому модуляционную (или, в этом смысле, транспозиционную) хроматику следует считать минимальным проявлением хроматизации. Сколько угодно встречается случаев, когда хроматизм в теме по своей интен­сивности (по напряжению хроматических интервалов) превышает хроматизм модуляции (понятно, что сила действия модуляции зави­сит, в первую очередь, не от хроматизма, а от эффекта «свержения» прежней тоники и установления новой).

Классическую систему гармонии правильно следует представ­лять не в виде семиступенной белоклавишной диатоники, а в виде комплекса тридцати готовых к употреблению тональностей, суммар­но охватывающих пространство основных ступеней от fes до gisis (= 7 ступень в реально применяющемся ais-moll).

2. Субсистемная хроматика. Ее типичное проявление — в от­клонениях (особенно посреди устойчивых построений).

По способу образования хроматизма (новый звукоряд в другой тональной области) субсистемная хроматика родственна модуляци­онной, отличаясь прежде всего большей степенью густоты хромати­ческих отношений (существенный признак — с какой частотой появ­ляются хроматические интервалы). Примеры: Гайдн, 94-я симфония (G-dur), начало главной партии I части; Чайковский, 6-я симфония, начало главной партии I части.

К субсистемному хроматизму относится также и внедрение инодиатоники при мелодической фигурации аккордов (Бах, Итальян­ский концерт, часть I, такты 1-8; Рахманинов, Юмореска, тема сред­ней части G-dur, такты 5-6). В отклонениях намечается связь с вводнотонностью и альтерацией. Например, оборот (в мажоре) Sp (субсистемная хроматика) может быть понят и иначе: Тр<—Sp (VI< как альтерация VI с целью получить вводный полутон к звуку 2).

3. Вводнотонная (или вводная) хроматика. Если «смежносистемные» формы хроматики — модуляционная и субсистемная — являются следствием сопоставления диатоник, то от вводной хрома­тики начинается «внутрисистемная» хроматизация. Будучи «вер­шинным», мелодически напряженным интервалом (в диатонике его превосходит по сложности лишь тритон — diabolus in musica, но он не относится к специфически мелодическим), «глаголом» европей­ской мелодической ладовости, полутон уже с давних пор (musica

falsa XIII-XIV вв.) проник в пределы лада. В XIV в. закрепилась «готическая каден­ция» (по выражению М. А. Сапонова) с дву­мя вводными тонами (пример 99).

В дальнейшем развитии вводнотонность обрела способность вне­дряться в любую внутриладовую структуру — в качестве вводно­вспомогательного звука (обычно снизу к любому тону мелодии, к любому аккордовому звуку, даже в виде вводновспомогательного ак­корда к основному аккорду). «Вводный тон» стал обязательным эле­ментом лада — отстоящей на полутон от основного тона лада 7 ступе­нью, даже несмотря на то, что в половине ладов — в миноре — этот звук нарушает диатонизм системы. (Из сказанного, между прочим, следует, что классическая тональная система изначально не уклады­вается в рамки диатоники даже без учета практически всегда присут­ствующих модуляций и отклонений, мелодического хроматизма.)

Некоторые образцы вводнотонности (помимо обязательного в миноре вводного тона на 7 ступени): Шопен, мазурка f-moll ор. 68 № 4; Глинка, романс «Сомнение», середина; Чайковский, 6-я сим­фония, I часть, побочная тема; Прокофьев, «Ромео и Джульетта», №2 — «Ромео», заключительный каданс (с «прокофьевской» доми­нантой, состоящей из ее основного тона и вводноприлегающих зву­ков к разрешающему аккорду тоники).

4. Альтерационная хроматика (хроматическое видоизменение дан­ного звука или аккорда). В отличие от вводнотонности, использующей диатонический полутон (хотя и расположенный на недиатонической ступени), альтерация имеет дело с хроматическим полутоном. Поэто­му она представляет собой дальнейшее сгущение хроматики. Типич­ный пример — хроматическая гамма, звуки которой переходят от од­ной диатонической ступени к другой (Шопен, этюд ор. 10 № 2 a-moll). Проникая в аккордику, альтерация порождает особые, хроматически «деформированные» структуры созвучий — D75<, D75> и другие (Бетхо­вен, 5-я симфония, финал, отклонение в S в конце побочной партии).

Условно к альтерации можно отнести и хроматические звуки и созвучия без явного, но с очевидно подразумеваемым ходом на хро­матический полутон (Скрябин, поэма ор. 32 № 1 Fis-dur, начало). Однако при систематическом отсутствии альтерируемой звукоступе­ни говорить об альтерации нельзя (так обстоит дело с позднескрябинской гармонией, где нет никакой альтерации, как нет и ника­ких доминант ко всегда отсутствующим тоникам).

5. Микстовая хроматика. Это хроматика смешений диатони­ческих (иногда и недиатонических) элементов — звуков и созву­чий. В мелодической сфере микстовая хроматика проявляется, на­пример, в смешении мелодического и натурального минора (Бах, Итальянский концерт, II часть, такт 10). В аккордике она проявляет­ся в смешанных мажоро-минорных системах: гармонический минор, одноименные мажор и минор, прочие дальнейшие смешения — вплоть До образования полной хроматической системы гармонии, как на базе мажора или минора (Прокофьев, Шостакович, многие другие отечетсвенные композиторы), так и вне мажорно-минорной основы (Хиндемит, Барток). Примеры: Прокофьев, 7-я соната, I часть, так­ты 1-9; Хиндемит, Ludus tonalis, фуга in H.

6. Автономная (или «натуральная») хроматика — хроматика, основанная на двенадцатиполутоновости системы, а не на сгущении диатонических элементов.

Независимость от диатонической мотивировки означает «чистый» вид хроматики, согласно полному выявлению свойственных ее соб­ственной природе и специфике качеств (от этой «самоприродности» и идет указание на «натуральность» хроматики данного вида, а не от использования «природных» интервалов). Область применения — две­надцатитоновая гармония XX в.: Веберн, песни на стихи С. Георге ор. 3 (1908-1909), Шёнберг, Три пьесы для фортепиано ор. 11 (1909), Берг, Пять песен по П. Альтенбергу (1911-1912) и множество произ­ведений последующей Новой музыки XX в. (этот вид хроматики встре­чается, в частности, у Б. Бартока, О. Мессиана, П. Булеза, К. Шток­хаузена, Д. Лигети, И. Стравинского, Д. Шостаковича, P. Щедрина, С. Слонимского, Б. Тищенко, P. Леденева, А. Шнитке, С. Губайдули­ной, Э. Денисова и других композиторов).

Доведение свойств автономной хроматики до логического предела дает гемитонику, то есть систему из одних самостоятельных звукосту­пеней на расстоянии полутона (Веберн, Багатели ор. 9; его же сочине­ния додекафонного периода; ранние сочинения Штокхаузена).

Таким образом, в хроматике как интервальном роде необходимо учитывать и функциональность тонов, созвучий. Облики хроматиз­ма: хроматическая гамма, полидиатоника, полутоновое поле, две­надцатитоновый ряд, полутоновый кластер и др.

11. ЭНГАРМОНИЗМЕ. РАВНОМЕРНАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. ПОНЯТИЯ «СТУПЕНИ» И «ЗНАЧЕНИЯ»

Свойство замкнутости, присущее в реальной музыкальной прак­тике хроматике как интервальному роду и обеспечивающее возмож­ность самого существования ее в музыке (необходимость чего в конечном счете обуславливается потребностями развития европейской музыки начиная с XVII-XVIII вв.), приводит к появлению не только одного энгармонического унисона, замыкающего систему двенадцати звукоступеней, но также вслед за ним и целого ряда других.

Обратимся еще раз к примеру 96. Если замыкание энгармониче­ским унисоном («энгунисоном») f=eis происходит, то составляющие его два звука полностью отождествляются в своих значениях (в чис­ловом выражении f1=eis1). Ho тогда приравниваются друг к другу и квинты от этого энгунисона:

f—с = eis—his

c-g = his-fisis и т. д.

Следовательно, и наоборот:

eis-ais = f-b

ais-dis = b-es

dis-gis = es-as

gis-cis = as-des

cis-fis=des-ges и т. д.

Тем самым при энгунисоне симметрия интервалов (равенство отношений) превращается в сплошной энгармонизм системы (при­мер 100).

То же и при квинто-терцовой структуре — четырехрядность сет­ки, три терцовых ступени (см. рис.).

Расхождение между совпадением звуков (хроматических ступе­ней) по высоте и несовпадением их названий (значении) обнаружи­вает типичную для энгармонизма двойственность: различие между ступенностью и значением. С точки зрения ступенности, энгармоника содержит те же двенадцать положений на высотной «лестни­це», что и хроматика, и пред­ставляет собой энгармонический круг (поэтому-то и возможна рав­номерная темперация, поэтому у Баха в ХТК, том I, прелюдия es и фуга dis — на одной ступени).

Следовательно, с точки зрения практической музыки, энгармоника вообще не есть особый интервальный род и полностью совпада­ет с хроматикой. С точки зрения же значении,энгармоника содер­жит неопределенно большое число положений, названий звуков в абстрактной квинтовой цепи.

Указанная двойственность энгармонизма может быть схемати­чески отражена двумя типами квинтового круга: в первом (энгармо­нический круг) представлен энгармонизм-совпадение («конвергент­ный»), во втором (энгармоническая спираль) — энгармонизм-рас­хождение («дивергентный») — см. рис. на с. 160.

В энгармоническом круге энгунисоны тождественны по высоте и образуют одну ступень (cis = des, как на современном фортепиано); однако психологически мы представляем себе и разницу их значе­ний (например, cis «слышим» как стремящийся вверх, a des — как тянущий вниз).

В энгармонической спирали унисоны нетождественны (отсутствие равномерной темперации): cis и des различаются по высоте, хотя и являются комматически близкими; однако в нашей системе строя эта разница психологически нивелируется, так что cis и des практи­чески воспринимаются как одна ступень.

Вообще спиралевидная структура энгармоники — а вместе с ней и существование энгармоники как самостоятельного интервального рода — в музыке могла бы быть реализована лишь при условии ступенной трактовки микроинтервалов, производных от Пифагоро­вой коммы (23,5 цента, то есть меньше 1/8 тона). Очевидным обра­зом такая трактовка неосуществима (по крайней мере в нынешнюю эпоху), и проблема, следовательно, состоит только в том, чтобы прак­тически уничтожить комму, вносящую интонационную нестабиль­ность и фальшь, распределив ее среди всех прочих интервалов две­надцатиступенной хроматики. Если 23,5 цента поделить равномер­но на 12 квинтовых шагов, то каждая квинта уменьшится на величину около двух центов (то есть на 1/100 тона), что практически незаметно для слуха. Это и есть выход, найденный европейской музыкой, в основном XVII и XVIII вв. Впервые до идеи равнополутоновой тем­перации дошел еще Аристоксен, разделивший кварту на пять рав­ных частей; приближение к равномерной темперации отмечалось в ряде теоретических работ XVI в.: у Дж. М. Ланфранко (1533), Винченцо Галилеи (1581); для строя лютни — у Вичентино (1555); идея

12-ступенной равномерной темперации есть у М. Мерсенна и ряда других теоретиков; установление равномерной темперации припи­сывается А. Веркмайстеру (роль которого в этом, впрочем, считает­ся преувеличенной). Гениальный музыкальный памятник темпера­ции «поставлен» И. С. Бахом в его «Хорошо темперированном кла­вире» (1722-1744); впрочем, многие это оспаривают.

Интервалика равномерно-темперированной системы характери­зуется тем, что в ней только один интервал является акустически чистым — октава. Все прочие интервалы в большей или меньшей мере отступают от природной величины, однако так, что слух легко угадывает под покровом «равномерно-нивелированной» «уравнилов­ки» истинные природные отношения, которые, таким образом, рав­номерной темперацией не отменяются. Отсюда и приемлемость для европейской музыки равномерной темперации, утвердившейся в ка­честве необходимого хроматического строя на долгое время.

Точная величина интервалов равномерно-темперированного строя (РТС) определяется не умножением на квинту или терцию, а делени­ем октавы (ее отношение = 2/1, то есть = 2) на 12 равных частей. Следовательно, полутон в РТС равен такой величине, которая, буду­чи помноженной на саму себя 12 раз, дает в результате 2. Математи­чески это выражается числом , в центах = 100 (100 · 12 = 1200 центов, величина октавы).

Приводим сравнительную таблицу ступеней и величин интерва­лов пифагорейского, чистого и равномерно-темперированного строев (в центах),* см. таблицу 9 на с. 162.

В таблице выделены конструктивные интервалы данного строя. (Некоторые интервалы указаны приближенно.) Прибавление выра­жающих их чисел означает повышение на данный интервал, вычи­тание — соответственно пониже­ние. Например, в чистом строе, что­бы прийти к звуку b, надо от с (0) сначала взять большую секунду d (+ 203,9), повысить ее на октаву (203,9 + 1200,0 = 1403,9) и далее опуститься на большую терцию (1403,9 - 386,3 = 1017,6).

РТС, скрывая истинные, при­родные величины интервалов, ву­алирует и квинто-терцовую струк­туру хроматико-энгармонической системы, которая точно так же все равно угадывается под покровом темперации. Схема квинто-терцовой структуры хроматико-энгармо­нической системы показана на рисунке.

Энгармоническое замыкание — des = cis, as = gis, es = dis — оз­начает начало повторения диезной стороной лада всех отношений

* См. также таблицу интервалов (Приложение 3).

Таблица 9

бемольной, и в этом заключается препятствие для естественного дальнейшего роста ткани, подобное тому, которое было фактором эволюции интервальной системы до сих пор. Как и в аспекте квинто­вой структуры, образование энгармонического круга,препятствую­щее возможности движения и обогащения системы, оказывает свое влияние задолго до того, как вопрос о смене хроматической интер­вальной системы становится актуальным.

Энгармоническая же спираль дает новые качества интервалов, содержащих свыше 11 квинт. Среди этих новых свойств энгармони­ческой хроматики — возникновение «фиктивных» (по П. Н. Меща-

нинову, «символических») интервалов: уменьшенной секунды (уве­личенной септимы) des-cis, as-gis, es-dis; дважды увеличенной квар­ты des-gis, as-dis;дважды увеличенной примы (дважды уменьшен­ной октавы) dis-des. Они не только зависят от окружения (подобно контекстуальным), но и не имеют собственной ступенности, кото­рая отличала бы их от энгармонически равных им диатонических.

По мере того как музыкальное мышление все более проникает в область энгармоники, растут трудности с интонированием написан­ного текста, музыка все более зависит от напряженного слежения за интервальными отношениями. Все больше интервальных (аккордо­вых, мелодических, композиционно-структурных) процессов не зву­чат в реальной интервалике, а воображаются (в зависимости от кон­текста). Все меньше роль звучания, и все больше — значения. Все меньше значит собственный смысл интервала, и все больше — его функция по отношению к другим. Предельная форма выражения этой новой закономерности хроматики — додекафонная серия, где все интервалы получают смысл прежде всего от индивидуально из­бираемого для данного сочинения порядка их следования друг за другом, а не от свойств физического звучания самих интервалов.

Гениальный компромисс равномерной темперации состоит и в том еще, что, отказав всем интервалам (из звуков разных названий) в их притязаниях на абсолютное осуществление требований их при­роды и «обделив» их в общем совсем немного, РТС обеспечила драго­ценную возможность их гармоничного сосуществования. В результа­те, несмотря на нарушение чистоты уменьшенной кварты при ис­полнении на «хорошо темперированном клавире», мы хорошо слышим разницу между, например, с-е в прелюдии C-dur и his-e в фуге cis-moll из I тома ХТК Баха, хотя физическое звучание этих интервалов решительно ничем не отличается одно от другого. И наоборот, пред­ставление об одноступенности (в ряду звукоступеней, а не в ладовой системе!)звуков his и с, с и deses, которые в живом исполнении на инструментах со свободным строем (например, на струнных смычко­вых) интонируются на разной высоте (his выше, чем с; deses ниже, чем с), позволяет строю в целом оставаться незыблемым, вопреки отдельным колебаниям его ступеней (двенадцати ступеней). Иначе говоря, мы слышим воображаемые колебания интонации (c-his) там, где нам реально их не воспроизводят, и воображаем незыблемый костяк двенадцатиступенности тонов там, где живая интонация их колеблет в целях экспрессии.

Несмотря на «уравниловку» темперации, музыкальный слух со­храняет способность в хроматике различать значения: «вверх» и «вниз» (квинтового ряда, квинто-терцовой сети), пребывание в «цен­тре» и удаление от него (к субсистемам, к «краям», «периферии»), движение «в сторону диезов» и в «сторону бемолей», движение плав­ное и скачкообразное, энгармоническое замыкание и энгармониче­скую разомкнутость. В самой природе хроматического рода два полю­са: с одной стороны, чистая квинтовая семиступенность (диатоника),

с другой — чистая полутоновая двенадцатиступенность (гемитоника Веберна), причем для музыки действительны и исторически важны все промежутки между этими полюсами, любые пропорции, любые степени густоты хроматики (так же как любые большие числа всегда содержат в себе и малые, меньшие). Поэтому между энгармониче­ским различием и энгармоническим тождеством находится сколь угодно много промежуточных состояний, с любыми пропорциями диатоники и хроматики; отсюда актуальность для хроматического рода того контраста, который возникает между «краями» системы, между «бемольными» и «диезными» ступенями.

В теме пассакалии 8-й симфонии Шостаковича (мелодия темы многократно проводится у струнных инструментов), строго говоря, при возвращении к началу происходит «понижающая» энгармони­ческая замена и при первом же повторении вместо gis-moll получает­ся as-moll (пример 101). (Тема записана в точной нотации, без выпи­санной композитором энгармонической подмены es-->dis в такте 7; точная транспозиция секвентных перемещений в тактах 4-7 полно­стью исключает здесь возможность звука dis в гармонии c-moll.)







Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 761. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.008 сек.) русская версия | украинская версия