АККОРДЫ

Неминуемое для хроматики замыкание ряда тонов энгармони­ческим унисоном, во избежание микроинтервалов, интонационной нестабильности и фальшивых звучаний (см. примеры 96-97) и в силу того естественного преобладания, которое получает простое от­ношение (октава — 2:1) над сложным (комматически близкие зна­чения октавы как результат наслоения квинт), делает возможными и неизбежными и дальнейшие энгармонические унисоны на других ступенях. Отсюда историческая необходимость явлений энгармониз­ма и проблемы равномерной темперации.

ФОРМЫ ХРОМАТИКИ

Показанная выше специфика хроматического рода (как расши­рения квинто-терцового рода вплоть до появления интервалов с со­держанием квинт свыше шести) обусловливает особенности звуко­вой реализации хроматических отношений. К важнейшим из таких особенностей принадлежит расположение явлений хроматики меж­ду двумя «смежными» с ней крайностями — диатоникой, с одной стороны, и гемитоникой (системой из 12 автономных полутонов) — с другой. Существенно совпадая с отдельными свойствами своих смежников (исходное базирование на диатонике, с одной стороны, и тенденция роста хроматики вплоть до своего предела — гемитони­ки — с другой), хроматика комбинирует признаки того и другого в любых пропорциях. Спектр явлений хроматики развертывается, на­чиная от чередования чистых диатоник без единого случайного зна­ка (Мясковский, «Пожелтевшие страницы», последняя пьеса) вплоть до полутоновой системы с остаточным различением диатонических

и хроматических интервалов (Бабаджанян, «Шесть картин для фор­тепиано», «Хорал»; Шёнберг, Сюита ор. 25, Менуэт).

Схематически изобразим условно-«процентное» соотношение диатоничности и «гемитоничности» в различных явлениях хроматиз­ма следующим образом:

Таблица 7

Отсюда принцип классификации явлений хроматизма, состоя­щий в расположении их в порядке нарастания силы и роли хромати­ческих интервальных отношений. Кроме того, в принципе класси­фикации должно учитываться наличие двух типов систем — моно­дического и аккордо-гармонического, соответственно и двух аспектов проявления одних и тех же видов хроматизма — мелодического и аккордового. (Яркое представление о том, насколько они могут рас­ходиться друг с другом, дает, например, сравнение двух произведе­ний: Шопен, Этюд ор. 10 № 2 a-moll и Стравинский, «Вешние хоро­воды», ц. 53, из«Весны священной».)

Приняв во внимание основные формы проявления хроматизма и предусматривая в них во всех как мелодический, так и аккордовый вид, можно предложить следующую общую систематику форм хро­матизма (подробнее об этом см. в дипломной работе В. М. Барского «К проблеме хроматической гармонии», 1977 г.; хранится в библио­теке Московской консерватории) (табл. 8).

Таблица 8

Диатоника	Хроматика (мелодическая, аккордовая)	Гемитоника
1. Моду­ляцион­ная	2. Субси­стемная (отклоне­ния)	3. Вводнотонная	4. Альте­рационная	5. Миксто­вая	6. Авто­номная («натуральная»)

 

Таким образом, под хроматикой следует понимать не только хро­матическую гамму, но всякое использование интервалов хромати­ческого рода, которое начинается, естественно, еще в окружении диатонической интервальной среды.

Характеристика форм хроматики.

1. Модуляционная хроматика. Ее сущность в распределении хроматизма между двумя разделами композиции, изложенными в разных тональностях. Наиболее типичны случаи — при малой моду­ляции в классических песенных формах (простой двухчастной и простой трехчастной): в конце начального периода (Бетховен, соната для фортепиано ор. 28, часть III), в его середине (Моцарт, песня «Тоска по весне»); в связующих партиях рондо и сонатных форм (Бетховен, сонаты для фортепиано ор. 14 № 1, финал, переход

к побочной теме), а также вообще в любой модуляции при переходе к новой теме, если она связана с переменой основного звукоряда, даже при модуляции из гармонического минора в его параллель (Бах, ХТК. Т. 1 прелюдия d-moll, начальные такты). Модуляцион­ная хроматика встречается в фуге при проведении темы в других тональностях.

Фактически сопоставляются две диатонические сферы. Поэтому модуляционную (или, в этом смысле, транспозиционную) хроматику следует считать минимальным проявлением хроматизации. Сколько угодно встречается случаев, когда хроматизм в теме по своей интен­сивности (по напряжению хроматических интервалов) превышает хроматизм модуляции (понятно, что сила действия модуляции зави­сит, в первую очередь, не от хроматизма, а от эффекта «свержения» прежней тоники и установления новой).

Классическую систему гармонии правильно следует представ­лять не в виде семиступенной белоклавишной диатоники, а в виде комплекса тридцати готовых к употреблению тональностей, суммар­но охватывающих пространство основных ступеней от fes до gisis (= 7 ступень в реально применяющемся ais-moll).

2. Субсистемная хроматика. Ее типичное проявление — в от­клонениях (особенно посреди устойчивых построений).

По способу образования хроматизма (новый звукоряд в другой тональной области) субсистемная хроматика родственна модуляци­онной, отличаясь прежде всего большей степенью густоты хромати­ческих отношений (существенный признак — с какой частотой появ­ляются хроматические интервалы). Примеры: Гайдн, 94-я симфония (G-dur), начало главной партии I части; Чайковский, 6-я симфония, начало главной партии I части.

К субсистемному хроматизму относится также и внедрение инодиатоники при мелодической фигурации аккордов (Бах, Итальян­ский концерт, часть I, такты 1-8; Рахманинов, Юмореска, тема сред­ней части G-dur, такты 5-6). В отклонениях намечается связь с вводнотонностью и альтерацией. Например, оборот (в мажоре) Sp (субсистемная хроматика) может быть понят и иначе: Тр<—Sp (VI< как альтерация VI с целью получить вводный полутон к звуку 2).

3. Вводнотонная (или вводная) хроматика. Если «смежносистемные» формы хроматики — модуляционная и субсистемная — являются следствием сопоставления диатоник, то от вводной хрома­тики начинается «внутрисистемная» хроматизация. Будучи «вер­шинным», мелодически напряженным интервалом (в диатонике его превосходит по сложности лишь тритон — diabolus in musica, но он не относится к специфически мелодическим), «глаголом» европей­ской мелодической ладовости, полутон уже с давних пор (musica

falsa XIII-XIV вв.) проник в пределы лада. В XIV в. закрепилась «готическая каден­ция» (по выражению М. А. Сапонова) с дву­мя вводными тонами (пример 99).

В дальнейшем развитии вводнотонность обрела способность вне­дряться в любую внутриладовую структуру — в качестве вводно­вспомогательного звука (обычно снизу к любому тону мелодии, к любому аккордовому звуку, даже в виде вводновспомогательного ак­корда к основному аккорду). «Вводный тон» стал обязательным эле­ментом лада — отстоящей на полутон от основного тона лада 7 ступе­нью, даже несмотря на то, что в половине ладов — в миноре — этот звук нарушает диатонизм системы. (Из сказанного, между прочим, следует, что классическая тональная система изначально не уклады­вается в рамки диатоники даже без учета практически всегда присут­ствующих модуляций и отклонений, мелодического хроматизма.)

Некоторые образцы вводнотонности (помимо обязательного в миноре вводного тона на 7 ступени): Шопен, мазурка f-moll ор. 68 № 4; Глинка, романс «Сомнение», середина; Чайковский, 6-я сим­фония, I часть, побочная тема; Прокофьев, «Ромео и Джульетта», №2 — «Ромео», заключительный каданс (с «прокофьевской» доми­нантой, состоящей из ее основного тона и вводноприлегающих зву­ков к разрешающему аккорду тоники).

4. Альтерационная хроматика (хроматическое видоизменение дан­ного звука или аккорда). В отличие от вводнотонности, использующей диатонический полутон (хотя и расположенный на недиатонической ступени), альтерация имеет дело с хроматическим полутоном. Поэто­му она представляет собой дальнейшее сгущение хроматики. Типич­ный пример — хроматическая гамма, звуки которой переходят от од­ной диатонической ступени к другой (Шопен, этюд ор. 10 № 2 a-moll). Проникая в аккордику, альтерация порождает особые, хроматически «деформированные» структуры созвучий — D⁷₅<, D⁷₅> и другие (Бетхо­вен, 5-я симфония, финал, отклонение в S в конце побочной партии).

Условно к альтерации можно отнести и хроматические звуки и созвучия без явного, но с очевидно подразумеваемым ходом на хро­матический полутон (Скрябин, поэма ор. 32 № 1 Fis-dur, начало). Однако при систематическом отсутствии альтерируемой звукоступе­ни говорить об альтерации нельзя (так обстоит дело с позднескрябинской гармонией, где нет никакой альтерации, как нет и ника­ких доминант ко всегда отсутствующим тоникам).

5. Микстовая хроматика. Это хроматика смешений диатони­ческих (иногда и недиатонических) элементов — звуков и созву­чий. В мелодической сфере микстовая хроматика проявляется, на­пример, в смешении мелодического и натурального минора (Бах, Итальянский концерт, II часть, такт 10). В аккордике она проявляет­ся в смешанных мажоро-минорных системах: гармонический минор, одноименные мажор и минор, прочие дальнейшие смешения — вплоть До образования полной хроматической системы гармонии, как на базе мажора или минора (Прокофьев, Шостакович, многие другие отечетсвенные композиторы), так и вне мажорно-минорной основы (Хиндемит, Барток). Примеры: Прокофьев, 7-я соната, I часть, так­ты 1-9; Хиндемит, Ludus tonalis, фуга in H.

6. Автономная (или «натуральная») хроматика — хроматика, основанная на двенадцатиполутоновости системы, а не на сгущении диатонических элементов.

Независимость от диатонической мотивировки означает «чистый» вид хроматики, согласно полному выявлению свойственных ее соб­ственной природе и специфике качеств (от этой «самоприродности» и идет указание на «натуральность» хроматики данного вида, а не от использования «природных» интервалов). Область применения — две­надцатитоновая гармония XX в.: Веберн, песни на стихи С. Георге ор. 3 (1908-1909), Шёнберг, Три пьесы для фортепиано ор. 11 (1909), Берг, Пять песен по П. Альтенбергу (1911-1912) и множество произ­ведений последующей Новой музыки XX в. (этот вид хроматики встре­чается, в частности, у Б. Бартока, О. Мессиана, П. Булеза, К. Шток­хаузена, Д. Лигети, И. Стравинского, Д. Шостаковича, P. Щедрина, С. Слонимского, Б. Тищенко, P. Леденева, А. Шнитке, С. Губайдули­ной, Э. Денисова и других композиторов).

Доведение свойств автономной хроматики до логического предела дает гемитонику, то есть систему из одних самостоятельных звукосту­пеней на расстоянии полутона (Веберн, Багатели ор. 9; его же сочине­ния додекафонного периода; ранние сочинения Штокхаузена).

Таким образом, в хроматике как интервальном роде необходимо учитывать и функциональность тонов, созвучий. Облики хроматиз­ма: хроматическая гамма, полидиатоника, полутоновое поле, две­надцатитоновый ряд, полутоновый кластер и др.

11. ЭНГАРМОНИЗМЕ. РАВНОМЕРНАЯ ТЕМПЕРАЦИЯ. ПОНЯТИЯ «СТУПЕНИ» И «ЗНАЧЕНИЯ»

Свойство замкнутости, присущее в реальной музыкальной прак­тике хроматике как интервальному роду и обеспечивающее возмож­ность самого существования ее в музыке (необходимость чего в конечном счете обуславливается потребностями развития европейской музыки начиная с XVII-XVIII вв.), приводит к появлению не только одного энгармонического унисона, замыкающего систему двенадцати звукоступеней, но также вслед за ним и целого ряда других.

Обратимся еще раз к примеру 96. Если замыкание энгармониче­ским унисоном («энгунисоном») f=eis происходит, то составляющие его два звука полностью отождествляются в своих значениях (в чис­ловом выражении f ¹= eis ¹). Ho тогда приравниваются друг к другу и квинты от этого энгунисона:

f—с = eis—his

c-g = his-fisis и т. д.

Следовательно, и наоборот:

eis-ais = f-b

ais-dis = b-es

dis-gis = es-as

gis-cis = as-des

cis-fis=des-ges и т. д.

Тем самым при энгунисоне симметрия интервалов (равенство отношений) превращается в сплошной энгармонизм системы (при­мер 100).

То же и при квинто-терцовой структуре — четырехрядность сет­ки, три терцовых ступени (см. рис.).

Расхождение между совпадением звуков (хроматических ступе­ней) по высоте и несовпадением их названий (значении) обнаружи­вает типичную для энгармонизма двойственность: различие между ступенностью и значением. С точки зрения ступенности, энгармоника содержит те же двенадцать положений на высотной «лестни­це», что и хроматика, и пред­ставляет собой энгармонический круг (поэтому-то и возможна рав­номерная темперация, поэтому у Баха в ХТК, том I, прелюдия es и фуга dis — на одной ступени).

Следовательно, с точки зрения практической музыки, энгармоника вообще не есть особый интервальный род и полностью совпада­ет с хроматикой. С точки зрения же значении,энгармоника содер­жит неопределенно большое число положений, названий звуков в абстрактной квинтовой цепи.

Указанная двойственность энгармонизма может быть схемати­чески отражена двумя типами квинтового круга: в первом (энгармо­нический круг) представлен энгармонизм-совпадение («конвергент­ный»), во втором (энгармоническая спираль) — энгармонизм-рас­хождение («дивергентный») — см. рис. на с. 160.

В энгармоническом круге энгунисоны тождественны по высоте и образуют одну ступень (cis = des, как на современном фортепиано); однако психологически мы представляем себе и разницу их значе­ний (например, cis «слышим» как стремящийся вверх, a des — как тянущий вниз).

В энгармонической спирали унисоны нетождественны (отсутствие равномерной темперации): cis и des различаются по высоте, хотя и являются комматически близкими; однако в нашей системе строя эта разница психологически нивелируется, так что cis и des практи­чески воспринимаются как одна ступень.

Вообще спиралевидная структура энгармоники — а вместе с ней и существование энгармоники как самостоятельного интервального рода — в музыке могла бы быть реализована лишь при условии ступенной трактовки микроинтервалов, производных от Пифагоро­вой коммы (23,5 цента, то есть меньше 1/8 тона). Очевидным обра­зом такая трактовка неосуществима (по крайней мере в нынешнюю эпоху), и проблема, следовательно, состоит только в том, чтобы прак­тически уничтожить комму, вносящую интонационную нестабиль­ность и фальшь, распределив ее среди всех прочих интервалов две­надцатиступенной хроматики. Если 23,5 цента поделить равномер­но на 12 квинтовых шагов, то каждая квинта уменьшится на величину около двух центов (то есть на 1/100 тона), что практически незаметно для слуха. Это и есть выход, найденный европейской музыкой, в основном XVII и XVIII вв. Впервые до идеи равнополутоновой тем­перации дошел еще Аристоксен, разделивший кварту на пять рав­ных частей; приближение к равномерной темперации отмечалось в ряде теоретических работ XVI в.: у Дж. М. Ланфранко (1533), Винченцо Галилеи (1581); для строя лютни — у Вичентино (1555); идея

12-ступенной равномерной темперации есть у М. Мерсенна и ряда других теоретиков; установление равномерной темперации припи­сывается А. Веркмайстеру (роль которого в этом, впрочем, считает­ся преувеличенной). Гениальный музыкальный памятник темпера­ции «поставлен» И. С. Бахом в его «Хорошо темперированном кла­вире» (1722-1744); впрочем, многие это оспаривают.

Интервалика равномерно-темперированной системы характери­зуется тем, что в ней только один интервал является акустически чистым — октава. Все прочие интервалы в большей или меньшей мере отступают от природной величины, однако так, что слух легко угадывает под покровом «равномерно-нивелированной» «уравнилов­ки» истинные природные отношения, которые, таким образом, рав­номерной темперацией не отменяются. Отсюда и приемлемость для европейской музыки равномерной темперации, утвердившейся в ка­честве необходимого хроматического строя на долгое время.

Точная величина интервалов равномерно-темперированного строя (РТС) определяется не умножением на квинту или терцию, а делени­ем октавы (ее отношение = ²/₁, то есть = 2) на 12 равных частей. Следовательно, полутон в РТС равен такой величине, которая, буду­чи помноженной на саму себя 12 раз, дает в результате 2. Математи­чески это выражается числом , в центах = 100 (100 · 12 = 1200 центов, величина октавы).

Приводим сравнительную таблицу ступеней и величин интерва­лов пифагорейского, чистого и равномерно-темперированного строев (в центах),* см. таблицу 9 на с. 162.

В таблице выделены конструктивные интервалы данного строя. (Некоторые интервалы указаны приближенно.) Прибавление выра­жающих их чисел означает повышение на данный интервал, вычи­тание — соответственно пониже­ние. Например, в чистом строе, что­бы прийти к звуку b, надо от с (0) сначала взять большую секунду d (+ 203,9), повысить ее на октаву (203,9 + 1200,0 = 1403,9) и далее опуститься на большую терцию (1403,9 - 386,3 = 1017,6).

РТС, скрывая истинные, при­родные величины интервалов, ву­алирует и квинто-терцовую струк­туру хроматико-энгармонической системы, которая точно так же все равно угадывается под покровом темперации. Схема квинто-терцовой структуры хроматико-энгармо­нической системы показана на рисунке.

Энгармоническое замыкание — des = cis, as = gis, es = dis — оз­начает начало повторения диезной стороной лада всех отношений

* См. также таблицу интервалов (Приложение 3).

Таблица 9

бемольной, и в этом заключается препятствие для естественного дальнейшего роста ткани, подобное тому, которое было фактором эволюции интервальной системы до сих пор. Как и в аспекте квинто­вой структуры, образование энгармонического круга,препятствую­щее возможности движения и обогащения системы, оказывает свое влияние задолго до того, как вопрос о смене хроматической интер­вальной системы становится актуальным.

Энгармоническая же спираль дает новые качества интервалов, содержащих свыше 11 квинт. Среди этих новых свойств энгармони­ческой хроматики — возникновение «фиктивных» (по П. Н. Меща-

нинову, «символических») интервалов: уменьшенной секунды (уве­личенной септимы) des-cis, as-gis, es-dis; дважды увеличенной квар­ты des-gis, as-dis;дважды увеличенной примы (дважды уменьшен­ной октавы) dis-des. Они не только зависят от окружения (подобно контекстуальным), но и не имеют собственной ступенности, кото­рая отличала бы их от энгармонически равных им диатонических.

По мере того как музыкальное мышление все более проникает в область энгармоники, растут трудности с интонированием написан­ного текста, музыка все более зависит от напряженного слежения за интервальными отношениями. Все больше интервальных (аккордо­вых, мелодических, композиционно-структурных) процессов не зву­чат в реальной интервалике, а воображаются (в зависимости от кон­текста). Все меньше роль звучания, и все больше — значения. Все меньше значит собственный смысл интервала, и все больше — его функция по отношению к другим. Предельная форма выражения этой новой закономерности хроматики — додекафонная серия, где все интервалы получают смысл прежде всего от индивидуально из­бираемого для данного сочинения порядка их следования друг за другом, а не от свойств физического звучания самих интервалов.

Гениальный компромисс равномерной темперации состоит и в том еще, что, отказав всем интервалам (из звуков разных названий) в их притязаниях на абсолютное осуществление требований их при­роды и «обделив» их в общем совсем немного, РТС обеспечила драго­ценную возможность их гармоничного сосуществования. В результа­те, несмотря на нарушение чистоты уменьшенной кварты при ис­полнении на «хорошо темперированном клавире», мы хорошо слышим разницу между, например, с-е в прелюдии C-dur и his-e в фуге cis-moll из I тома ХТК Баха, хотя физическое звучание этих интервалов решительно ничем не отличается одно от другого. И наоборот, пред­ставление об одноступенности (в ряду звукоступеней, а не в ладовой системе!)звуков his и с, с и deses, которые в живом исполнении на инструментах со свободным строем (например, на струнных смычко­вых) интонируются на разной высоте (his выше, чем с; deses ниже, чем с), позволяет строю в целом оставаться незыблемым, вопреки отдельным колебаниям его ступеней (двенадцати ступеней). Иначе говоря, мы слышим воображаемые колебания интонации (c-his) там, где нам реально их не воспроизводят, и воображаем незыблемый костяк двенадцатиступенности тонов там, где живая интонация их колеблет в целях экспрессии.

Несмотря на «уравниловку» темперации, музыкальный слух со­храняет способность в хроматике различать значения: «вверх» и «вниз» (квинтового ряда, квинто-терцовой сети), пребывание в «цен­тре» и удаление от него (к субсистемам, к «краям», «периферии»), движение «в сторону диезов» и в «сторону бемолей», движение плав­ное и скачкообразное, энгармоническое замыкание и энгармониче­скую разомкнутость. В самой природе хроматического рода два полю­са: с одной стороны, чистая квинтовая семиступенность (диатоника),

с другой — чистая полутоновая двенадцатиступенность (гемитоника Веберна), причем для музыки действительны и исторически важны все промежутки между этими полюсами, любые пропорции, любые степени густоты хроматики (так же как любые большие числа всегда содержат в себе и малые, меньшие). Поэтому между энгармониче­ским различием и энгармоническим тождеством находится сколь угодно много промежуточных состояний, с любыми пропорциями диатоники и хроматики; отсюда актуальность для хроматического рода того контраста, который возникает между «краями» системы, между «бемольными» и «диезными» ступенями.

В теме пассакалии 8-й симфонии Шостаковича (мелодия темы многократно проводится у струнных инструментов), строго говоря, при возвращении к началу происходит «понижающая» энгармони­ческая замена и при первом же повторении вместо gis-moll получает­ся as-moll (пример 101). (Тема записана в точной нотации, без выпи­санной композитором энгармонической подмены es-->dis в такте 7; точная транспозиция секвентных перемещений в тактах 4-7 полно­стью исключает здесь возможность звука dis в гармонии c-moll.)