Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

В ЗАМКНУТОМ КРУГЕ




Реорганизация внутренней структуры хроматики состоит преж­де всего в энгармонизации ее интервалов. Вследствие ступенной замк­нутости хроматики, дальнейший рост ее структуры возможен лишь посредством прибавления новых значений тех же самых звукоступе­ней. Например, в системе С ступень es имеет также и значение dis. Если данная диатоника располагает возможностью перейти в не­сколько других, где появляются новые звуки, новые основные ступени

(в терминологии П. Н. Мещанинова, диатоника обладает большим «модуляционным пространством»), то хроматика с ее двенадцатью звукоступенями при аналогичной транспозиции дает лишь перемену значений все тех же двенадцати звукоступеней. (В этом сказывается разомкнутость диатоники и замкнутость хроматики.) А так как про­дление цепи значений за пределы одиннадцати квинт хроматики неминуемо означает энгармонизм, то рост структуры, исходящий от хроматики, со все нарастающей интенсивностью сгущает энгармони­ческие отношения.

Система в своем дальнейшем развитии начинает «буксовать»: двенадцатиступенная хроматика растет лишь «в самое себя», возла­гая всё новые значения на те же самые звукоступени, безмерно перегружая фактор контекстуальности при традиционно-тоновой их трактовке.

По мере смыкания бемольного и диезного краев системы и ук­репления их энгармонического равенства пространство интерваль­ной системы становится закругленным, шарообразным, а отноше­ния интервалов вокруг каждого тона вверх и вниз — соответственно симметричными отражениями в сфере «энгармонического шара».

Благодаря одновременно сближению отдаленных точек системы (прежде всего через терцовые связи) симметрия отношений на основе энгармо­нического тождества все бо­лее усиливается и превраща­ется в самостоятельный аспект внутренней ладовой структу­ры. Вслед за симметрией тритонового энгармонизма («первой энгар­монической симметрией») автономизируются и ответвляются от то­нально-функциональных (то есть квинтовых) связей отношения ма­лотерцовой, большетерцовой, целотоновой симметрии (как и по отношению к тритону — см. примеры 96 и 97 — под симметрией подразумевается периодически повторяющаяся группа интерваль­ных отношений).

Энгармонизм приравнивает диатонический и хроматический типы полутона, условно передавая совмещение свойств того и другого тем­перированным полутоном 122· Тем самым открывается новая воз­можность соотношений интервалов, где критерием простоты и слож­ности является возможность энгармонического унисона.

С этих позиций первым и простейшим отношением будет равен­ство, происходящее от деления октавы на простейшее число 2, то есть 12 : 2.

Далее следуют деления 12:4, 12:3,12:6(12:4 находится на втором месте потому, что 4 есть комбинация 2 ∙ 2, без привлечения более сложного числа 3, так же как двойная октава 2 · 2 будет про­ще, чем квинта 3 : 2).

В точных числах:

Исторически первым следствием из системы развившихся энгармонизмов тритона (12 : 2), увеличенной секунды — малой терции (12 : 4), уменьшенной кварты — большой терции (12 : 3), уменьшенной тер­ции— большой секунды (12 : 6) и некоторых их комбинаций в аккор­довой структуре (особенно, уменьшенный септаккорд — 12 : 2и12 : 4; аккорд увеличенной сексты — 12 : 2и 12 : 6; увеличенное трезвучие — 12 : 3) является энгармоническая модуляция (далее — вообще энгар­монические связи, возможно, и не идущие от модулирования). Пере­ключение тяготений при энгармонической замене части звуков аккор­да (например, As · f · ces1 · d1 ≡ Gis · f · h · d1) неожиданно переносит его в другую, даже самую отдаленную тональность (As-dur-d-moll). Отсюда яркость и сила энгармонической модуляции, но также и сбли­жение отдаленных тональностей, тенденция к «омнитональности».

Примеры:Чайковский, вступление побочной темы в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта»; Глинка, «гамма Черномора» в сце­не похищения Людмилы из оперы «Руслан и Людмила».

Равенство отношений в звеньях цепи одинаковых интервалов музыкально соответствует транспонирующей секвентности (от лат. sequor — следовать). Отсюда распространение секвентно-круговых отношений, отражающих эту периодическую симметрию в структу­ре системы. Музыкально это выражается во все более распространя­ющихся (с XIX в.) равноинтервальных секвентных последованиях (в результате чего образуются симметричные звукоряды; типично для техники Н. А. Римского-Корсакова), а позже (в XX в.) — в ис­пользуемых как основа гармонии симметричных ладовых звукоря­дах, предрасполагающих и к секвентным формам музыкальной струк­туры; типично для О. Мессиана.

Дальнейшее следствие энгармонизма — исчезновение в акусти­ческом материале, пронизанном равенствами-симметриями «энгармо­нического шара» (см. рис.), структурного центра системы, утрата «низа» и «верха», исчезновение акустико-материального обоснования тональности. Отсюда естественность (в согласии с объективными свой­ствами звукового материала) про­пуска структурно мотивирующего тона, что становится условием воз­можности функционирования эн­гармонической системы (внешние линии показывают смыкание кра­ев системы в энгармоническом уни­соне). Это означает несводимость

Белыми нотами обозначен опорный комплекс; черными — пропускаемые связующие тоны «реальной структур­ной мотивировки».

подобной шарообразной парящей сфе­ры к более простым отношениям, в музыкальной практике — избегание чистой квинты и консонирующего трезвучия. Акустическая сетка тем самым становится разрывной. Му­зыкально это наиболее точно соот­ветствует гармонической системе Антона Веберна (в его гемитонике). Структурирующий комплекс по­добной системы — с пропуском «дающего реальную структурную моти­вировку» (Мещанинов) тона (в отношении чистой квинты, натуральной терции) — наиболее типичен в виде «вебернаккорда», «вебернгруппы» типа 3.1 (в полутонах; как правило, однако, «основной вид» опорного комплекса — с большой септимой, а не с малой секундой) (пример 107). Сплошная контекстуальность интервалов и сплошное энгармони­ческое приравнивание «фиктивных» интервалов к автономным (реаль­ным) делают необходимым внесение принципа контекстуальности (обус­ловленности значений данным контекстом) в сами формы музыки. Отсюда распространение принципов конструктивных созвучий; край­няя форма — додекафонная серийность, где контекстуальность функ­циональных отношений распространяется на все 12 тонов системы.

Со свойствами физического материала музыки — интервалов и складывающихся из них структур — связан еще ряд сложных про­блем, касающихся уже только Новой музыки XX в. Среди них про­блема «снятия» традиционных параметров и форм выработки акустиче­ской ткани (вертикали и горизонтали, аккорда и темы, ладового на­клонения и тональностей); эволюция форм от аккорда — лада — темы к зоне — серии и далее — к сонору; хроматика и энгармоника — как «запредельная диатоника», с «перевернутым» значением интервалов (квинта в качестве структурного диссонанса, разграничивающая роль октавы, сходная с прежней ролью тритона); мнимое пространство и квазиструктура; соответствующие стилистические слои «нео», «поли­стилистика», «коллаж», квазипримитивы, квазитональность; микро­хроматика, сонорика, электроника; микротемперация в значении кон­структивно-расчлененной непрерывности; эволюция акустической тка­ни и проблема современной музыкальной морфологии (по Мещанинову).







Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 410. Нарушение авторских прав


Рекомендуемые страницы:


Studopedia.info - Студопедия - 2014-2020 год . (0.002 сек.) русская версия | украинская версия