Чехов … 364 3 страницаОбычная комната, каждодневная драма. Шершавые, не сглаженные, жесткие подробности: «А закинутый профиль хищный стал так страшно тяжел и груб, и было дыханья не слышно у искусанных темных губ». Приподнят край завесы над прежней жизнью, и чуть-чуть открылся уголок прошлого. С трудным житейским конфликтом, с бедами и ранами. С виной (его). С жертвой (ее). С разрывом. С прощением. Отнюдь не идеализировано это «хождение по мукам». Как ни краток рассказ, мы понимаем, что все протекало не просто. Да, он виновник разрыва, он просит прощения. Но ведь он, очевидно, вправе сказать ей: «Не всегда ты доброй была». Самое удивительное: тени, падающие от героев, нисколько не обеднили, не уменьшили поэтическую возвышенность стихотворения. Участники драмы стали нам близки, и пронзительно трогает их душевное просветление.
«...Скажи: ты простить не можешь?» И я сказала: «Могу».
Как могут бередить и волновать столь простые, безыскусственные, казалось бы, слова? В этом тайна истинной поэзии. Царство ахматовской лирики — от мира сего. Поэзия жизни извлечена из прозы жизни, как говаривал Белинский. Из противоречивых влечений, из зем-
ных страстей, из клубка запутанных отношений. Поэтический свет — не «кометный», не «падучей звезды», а из душевного очищения, расчета с дурным, загрязненным прошлым. Из доброго слова, осенившего последние минуты прощания. Поэтический свет в неумирающих словах любви: «Так меня ты в бреду тревожишь, все слова твои берегу». И в чуде «узнавания» — сквозном действии всего стихотворения, придающем ему такую стройность и цельность. От «меня привели к больному, и я не узнала его» до «и стало лицо моложе, я опять узнала его». Чудо произвело доброе слово: «Могу». Раньше и глаз не было видно, только «сухая лежала рука». А теперь «последняя сила в синих глазах ожила». В удивительном даре превращать крупицы самой обычной жизни в драгоценный слиток поэзии и заключается, на мой взгляд, то новое, что принесли с собой первые сборники ахматовских стихов: «Вечер» (1912), «Четки» (1914), «Белая стая» (1917), «Подорожник» (1921), «Anno Domini» (1921).
И потому так естественны были в стихах Ахматовой, так необходимы точные подробности каждодневного хода вещей.
Я сошла с ума, о мальчик странный, В среду, в три часа! Двадцать первое. Ночь. Понедельник. Очертанья столицы во мгле.
Легкий шелест слышишь Справа от стола?
Но сердце знает, сердце знает, Что ложа пятая пуста!
Самые заурядные мелочи вводились в стих. «На стволе корявой ели муравьиное шоссе». «Ноги ей щекочут крабы, выползая на песок». «И везут кирпичи за оградой», «Едкий, душный запах дегтя».
И не только примелькавшиеся, «непоэтические» штрихи быта, но прямо-таки серые, неказистые, затрапезные: «туфли на босу ногу», «убогий мост, скривившийся немного», «стынет грязная вода».
В этом сером, будничном платье, На стоптанных каблуках...
На истертом красном плюше кресел.
Корявая ель, ржавый чугун, убогий мост, едкий запах. Даже «муза в дырявом платке». Как будто умышленно, словно вызов красивости, декоративности, пышности красок Бальмонта, Андрея Белого («Золото в лазури»), великолепию античного, итальянского мира Вячеслава Иванова. Точно в пику пурпуру, голубому эфиру, золотеющему миру, огненному шару, золотому океану, золотым лучезарным деревьям, желто-бархатной заре. И сапфирным зарницам, рубиново-сапфирным молниям, пунцовому золоту. Золоту кудрей, золоту лучей, хрустальности звезд, солнечному восторгу и даже «атласу лобзаний», которыми изобиловали символистские сборники. У Ахматовой, наоборот, наметилась склонность к краскам не броским, не изысканным, к полутонам. «Листва еще бесцветна и тонка». Под бесцветным ледком замирает». «Край неба, тусклый и червонный». «Мутный фонарь голубел». «Как на древнем выцветшем холсте». «И глаза, глядевшие тускло». «Липы нищенски обнажены». Я слышу возражения. Ведь и в «Золото в лазури» Андрея Белого заметным потоком вливались серые будни.
Семейство. чтя русский обычаи, пело генерала для винного действа к закуске.
Претолстый помещик, куривший сигару, напяливший в полдень поддевку, средь жару пил с гостем вишневку...
Взирая на девку-блондинку,
на хлеб полагая сардинку, кричал генерал...
Но ведь это «романтическая ирония»! Это тот мир «низкой действительности», который романтиками отрицается. Не в том смысле, что отрицается его существование. Но он отвергается. Не приемлется этот мир, чуждый всему высокому, враждебный Поэзии. И именно тем, что он существует, этот косный, низменный, удушающий мир, поэту диктуется уход в высокую мечту. В грезы, астральные пространства, таинственную бесконечность. Спору нет, отрицание винного действа, и претолстого помещика, и кричащего генерала, взирающего на девку-блондинку, отрицание среды сытой, благополучной, объевшейся на чужом горбу, было весьма благородно. И ценностью эти стихи Андрея Белого превосходят бледные и томные лики неземных созданий, проплывших на страницах символистов первого поколения. Но весь вопрос в том, вправе ли искусство привязать к действительности как таковой, ко всей действительности определение «низкая»? Ответ нам кажется простым. Именно в этой точке лежал «эпицентр землетрясения» — кризиса, который потряс символизм. Электрический ток исчезает, когда проводник заземлен. Лирический ток Ахматовой, наоборот, нуждался в заземлении. Не в «несказанности», не в «безмирном», не в «безбрежности тоскующих миров», не в загадочной, отрешенной таинственности черпала она энергию стиха. А в самой гуще невзгод, радостей, треволнений живого сердца. Сердца, ждущего любви. Сердца, жаждущего любви.
Дорогу вижу до ворот, и тумбы Белеют четко в изумрудном дерне. О, сердце любит сладостно и слепо! И радуют пестреющие клумбы, И резкий крик вороны в небе черной, И в глубине аллеи арка склепа. «Весенним солнцем это утро пьяно...»
Сердца, опьяненного любовью. И сердца, раненного любовью.
Хорони, хорони меня, ветер! Родные мои не пришли, Надо мною блуждающий вечер И дыханье тихой земли.
Я была, как и ты, свободной, Но я слишком хотела жить. Видишь, ветер, мой труп холодный, И некому руки сложить.
Закрой эту черную рану Покровом вечерней тьмы И вели голубому туману Надо мною читать псалмы...
«Хорони, хорони меня, ветер!..»
«Краски будня» не означали погружения в обыденность. Как затемненная часть луны, мерцала пепельным светом «проза жизни». Но она дополняла до полного круга сверкающую поэзию чувств. У самой закраины стиха вырисовывался жизненный фон. Чаще всего в начале стиха, как зачин.
Была в Неве высокая вода, И наводненья в городе боялись.
По аллее проводят лошадок. Длинны волны расчесанных грив.
Высоко в небе облачко серело, Как беличья распластанная шкурка.
Под навесом темной риги жарко.
Реже в конце стихотворения, как донесшийся откуда-то аккорд:
Сети уже разостлал птицелов На берегу реки.
А в Библии красный кленовый лист Заложен на Песни Песней.
Лирика не выводилась за пределы «мирской суеты». Где-то в житейской пестряди, у самой кладки, в пыли обыденного существования зарождались истоки ахматовской лирики. Где-то в порах бытия капли соединя-
лись, сливались и давали жизнь чувствам, бившим ключом. Обострены «все впечатленья бытия». Мимолетные явления мира ощущаются как бы обновленными, первозданными. «И тумбы белеют четко в изумрудном дерне». Удесятерены и зрение и слух. «И резкий крик вороны в небе черной». «Свежо и остро пахли морем на блюде устрицы во льду». Разрозненные мгновения приведены в гармонию, объединены и слиты в поэтическом звучании слова. «В изумрудном дерне» (рудн-дерн). «И резкий крик вороны в небе черной» — совершенная музыкальная фраза, с красочными гибкими созвучиями на ударных гласных (ре-ри-ро-ор). То же во втором стихотворении: «Хорони, хорони меня, ветер! Родные мои не пришли»1 (оро-оро-ро). Или пронзительные траурные строки:
Закрой эту черную рану Покровом вечерней тьмы.
Чудесны параллелизмы: закрой — покровом, черную — вечерней (кро-кро, черн-черн). В особенности воздействует второй (с медью литавр: рн на ударных вершинах строк). Создается сгущенный сквозной образ разразившейся трагедии: черный вечер. Одновременно с появлением в печати первых стихов Анны Ахматовой известный тогда критик и теоретик литературы, ученик Потебни Д. Н. Овсянико-Куликовский выступил со статьей «Лирика как особый вид творчества». Между лирической и образной стихиями в искусстве существует глубокий водораздел. Такова главная мысль статьи. «Образное искусство — это одно, а лирическое творчество — совсем другое». Различие между ними принципиальное. В корне, в существе. «Лирика — искусство безобразное», — категорически заявил авторитетный в то время ученый.
1 Интонация, оказавшая могущественное воздействие на Есенина.
Верно ли это утверждение? И да и нет. Частью — верно и точно. Частью — ошибочно, даже глубоко ошибочно. Овсянико-Куликовский ссылается на пример, которому нельзя отказать в убедительности: пушкинское «Я помню чудное мгновенье...». Мы знаем, что оно обращено к Анне Петровне Керн. Но в заголовке обозначено: К ***. Три звездочки. Образ, действительно, зашифрован. Если не считать слов «голос нежный», в нем, действительно, нет конкретно-чувственных (в философском значении слова) черт: мимолетное виденье, гений чистой красоты, небесные черты. Почти нет реальных обстоятельств места и времени, жизненного окружения. Образ — идеален, в лучистом ореоле. Если говорить точнее, образа любимой и нет. Зато с гениальной силой, проникновенностью, прозрачностью передан лирический поток очищенных переживаний: томленья грусти безнадежной... тревоги шумной суеты...
В глуши, во мраке заточенья Тянулись тихо дни мои, Без божества, без вдохновенья, Без слов, без жизни, без любви.
В таком излиянии чувств и нет нужды в зримых объективных чертах. Такая лирика может обойтись (и вполне обходится) без предметной образности. Создан не образ любимой, а внутренний образ самого поэта. И тут приходят к изумительному единству и динамика чувств, идущих волнами (от взлета — к падению, от забвения — к возрождению), и возвышенно-величавый словесный строй: чудное мгновенье, гений чистой красоты, пробуждение души. Богатейшая сфера лирической поэзии погружена в себя. «Безумных лет угасшее веселье мне тяжело, как смутное похмелье. Но, как вино, — печаль минувших дней в моей душе чем старе, тем сильней». Это — внутренний монолог, поток раздумий, исповедь. Душевный итог, прозрение в будущее... Определение Овсянико-Куликовского — безобразное искусство — здесь уместно. Все субъективно, включено в душевный поток. Но существуют и другие лирические жанры, не подходящие под эту формулу. Переживания — объективи-
рованы. «Скучная картина! тучи без конца, дождик так и льется, лужи у крыльца... Чахлая рябина мокнет под окном; смотрит деревушка сереньким пятном». Лирика ли это? Безусловно. Можно ли назвать ее безобразной? Разумеется, нет. Универсальность теоретического тезиса Овсянико-Куликовского рушится на глазах. Несостоятельным был и вывод Овсянико-Куликовского: «Творчество лирическое идет в сторону наибольшей безобразности». Наряду со стихами других поэтов и стихи Ахматовой являлись живым опровержением этого тезиса. «И мальчик, что играет на волынке, и девочка, что свой плетет венок, и две в лесу скрестившихся тропинки, и в дальнем поле дальний огонек...» — все наделено объективным бытием, все зримо-образно, слышимо-образно («и резкий крик вороны в небе черной»), Переживание, замкнутое в себе, менее свойственно было тогда Ахматовой, нежели сочетание, сплетение, созвучие мира внутреннего и внешнего. «Туманом легким парк наполнился, и вспыхнул на воротах газ. || Мне только взгляд один запомнился незнающих, спокойных глаз». Параллелизмы многочисленны и характерны, как в народной поэзии. «Он весь сверкает и хрустит, обледенелый сад. || Ушедший от меня грустит, но нет пути назад». Или: «Мне с тобою пьяным весело — смысла нет в твоих рассказах. || Осень ранняя развесила флаги желтые на вязах». Психофизический параллелизм, как выражаются философы и физиологи, подчеркнут самой композицией стиха, делением строфы на две половины. А иногда и это деление исчезает. «Журавль у ветхого колодца, над ним, как кипень, облака, в полях скрипучие воротца, и запах хлеба,и тоска». Где граница между объективным и субъективным? Она незаметна. Облака, скрип ворот, запах хлеба слились с душевным состоянием. Каким-то шестым чувством Ахматова ощущает опасность обособления душевного мира, откола от реальной среды. Невидимые излучения соединяют переживания со всем, что вокруг.
Морозное солнце. С парада Идут и идут войска. Я полдню январскому рада, И тревога моя легка.
Здесь помню каждую ветку И каждый силуэт. Сквозь инея белую сетку Малиновый каплет свет.
Здесь дом был почти что белый, Стеклянное крыльцо. Столько раз рукой помертвелой Я держала звонок-кольцо.
Столько раз... Играйте, солдаты, А я мой дом отыщу, Узнаю по крыше покатой, По вечному плющу.
Но кто его отодвинул, В чужие унес города Или из памяти вынул Навсегда дорогу туда...
Волынки вдали замирают, Снег летит, как вишневый цвет... И, видно, никто не знает, Что белого дома нет.
«Морозное солнце. С парада...»
Построение здесь несравненно более сложное, нежели параллелизм. Внутренний монолог и описание не только переплетены. Они отражаются друг в друге, наполняя стихотворение поэтической жизнью, перекличками, ассоциациями. Музыка не просто сопровождает монолог. В начале она — рядом. Но отдельно, сама по себе: «Морозное солнце. С парада идут и идут войска. Я полдню январскому рада, и тревога моя легка». Потом вдруг проникла в самое сердце, оказалась необыкновенно важной. Без солдатской музыки уже невозможно найти потерянное счастье: «Играйте, солдаты, а я мой дом отыщу, узнаю по крыше покатой, по вечному плющу». Но... «волынки вдали замирают, снег летит, как вишневый цвет». Как уходит музыка, так затухает воспоминание, отходя в небытие: «И, видно, никто не знает, что белого дома нет». На каждой ветке, на белом доме, на стеклянном крыльце, на покатой крыше, на плюще — на всем отпечаток, отблеск, дыхание волнений и ожиданий, встреч и прощаний. «Здесь помню каждую ветку и каждый силуэт». Неодушевленные предметы запечатлели невыразимые томления сердца. «Столько раз рукой помертве-
лой я держала звонок-кольцо». Прикосновение «помертвелой» руки вдохнуло жизнь в вещь. Предметы и чувства срослись. Все многозначно: и крыльцо, и двери, и проходящие солдаты, и ветви деревьев, и играющие трубачи, — но иначе, чем у символистов. Не намек на неведомо-таинственно-надреальное, а отголосок пережитого, отголосок из глубин памяти. И от этой отдаленности впечатление не бледнеет, не расплывается, а еще сильней будоражит. Душевной значительностью минувшего, угасшего и столь живого по сей день. И поиски белого дома с его покатой крышей и вечным плющом, и «исчезновение» его («и, видно, никто не знает, что белого дома нет») — тревожат и трогают. Удивительный образ в конце: «снег летит, как вишневый цвет». Снег — настоящее, вишневый цвет — прошлое. Время образно сдвинуто. Прошлое с настоящим воссоединились. И все вместе — летучее, дымное, ускользающее. И расцветавшее вишневым цветом в прошлом. И нынешнее — тающее, как воспоминание. Обе стихии — материальная и «жизнь человеческого духа» — взаимопроникают. Воспоминания материализованы в белизне дома, в прозрачном крыльце, в покатости крыши, в металле звонка. Но и они обрели духовность, стали знаками чувств. Истончились, стали легкими. Как снежинки, как облетающий вишневый цвет. Как уходящие звуки оркестра, как дуновение памяти...
В лирической поэзии мы можем легко отмежевать «очищенно-лирическую» сферу, столь знакомую нам по многим, в том числе бесспорно прекрасным лирическим произведениям. Это не астральный мир раннего символизма. Но и не полная конкретности живая среда человеческой жизни.
Смотри: наш день восходит чисто, Ночной рассеялся туман, Играя далью золотистой, Нас манит жизни океан.
Уже надутое ветрило Наш челн уносит в новый край...
Не сожалей о том, что было, И взор обратно не кидай! А. К. Толстой
Для лирических чувств здесь создан особый лирический мир. И ночной туман, и ясное восхождение дня, и океан, и надутый парус, и челн — все это чистейшие метафоры («океан жизни»), а не явления, протекающие в обычном пространстве и времени, видимые прямым зрением. Было бы близорукостью не заметить красот такой лирики (можно, конечно, привести образцы несравненно лучшие, чем стихи А. К. Толстого). Ахматова искала — и находила — новые поэтические ценности в самой доподлинной жизни, обступающей нас со всех сторон бесчисленными вещами и сооружениями, пестрыми нагромождениями быта, множеством житейских обстоятельств. Странными и чуждыми прозвучали бы в «идеально-лирическом» мире ахматовские строки:
Я надела узкую юбку, Чтоб казаться еще стройней.
На глаза осторожной кошки Похожи твои глаза.
Или:
Ты зацелованные пальцы Брезгливо прячешь под платок.
И не в качестве контраста, не в качестве пыльных будней, на фоне которых возникают поэтическими видениями «берег очарованный и очарованная даль». А в нерасторжимой связи, в неразделенном сплаве с самой проникновенной лирической нотой. «Припала я к земле сухой и душной, как к милому, когда поет любовь». Ахматова не могла «петь любовь», не припав к земле. Пусть даже сухой и душной.
Как соломинкой, пьешь мою душу. Знаю, вкус ее горек и хмелен. Но я пытку мольбой не нарушу. О, покой мой многонеделен.
Когда кончишь, скажи. Не печально, Что души моей нет на свете. Я пойду дорогой недальней Посмотреть, как играют дети.
На кустах зацветает крыжовник, И везут кирпичи за оградой. Кто ты: брат мой или любовник, Я не помню, и помнить не надо.
Как светло здесь и как бесприютно, Отдыхает усталое тело... А прохожие думают смутно: Верно, только вчера овдовела.
«Как соломинкой, пьешь мою душу…»
И здесь есть метафоры. Но не вознесенные над обыденностью («наш челн уносит в новый край», «нас манит жизни океан»). А неожиданно и остро приближенные к каждодневности: «как соломинкой, пьешь мою душу», «вкус ее горек и хмелен». И обступает бесхитростное, текущее бытие. Везут кирпичи за оградой, невдалеке играют дети. И не только героиня, несмотря на душевную боль, зорко видит все кругом. Но и совсем незнакомые люди всматриваются в ее лицо, читая на нем следы горестей и сочувствуя ей.
Поэзия Анны Ахматовой вырастала из житейской почвы, не чуждаясь ее, не порывая с ней. Еще приметней поразительная драматическая емкость и насыщенность лирического (как правило, очень небольшого — три-четыре строфы) стихотворения Ахматовой. Овсянико-Куликовский безапелляционно утверждал: эпос и драма — в одной плоскости, лирика — в другой. Ахматова необычайно сблизила обе поэтические стихии — лирическую и драматургическую. Они не просто шли рядом, перемежаясь (это бывало и раньше), а по-особому переплелись и сплавились. И в этом проявилось дыхание времени — беспокойно-учащенного, полного тревог и столкновений.*
1 Знаменательна перекличка с блоковской «драматизированной» лирикой (см.: П. Громов. А. Блок, его предшественники и современники. М. — Л., 1966).
Драматическое начало вторглось в лирику. Но не ослабив и не оттеснив, а придав ей неведомый дотоле облик и наполнение. Созерцание, раздумья, порывы, томления, ожидания — все это, разумеется, было в ахматовской лирике. Но застучал, заколотился гулко пульс живой человеческой судьбы. Лихорадочно затрепетала чья-то доля, чья-то участь. Она решалась здесь, рядом, рукой подать.
Все тебе: и молитва дневная, И бессонницы млеющий жар, И стихов моих белая стая, И очей моих синий пожар.
Исступленно нарастает внутренний ритм. С каждой строчкой хочется повысить голос. От шепота до крика...
Мне никто сокровенней не был, Так меня никто не томил, Даже тот, кто на муку предал, Даже тот, кто ласкал и забыл.
«Я не знаю, ты жив или умер...»
Драматическое содержание влекло с собой и драматургическую форму. Не о лирической драме в стихах идет здесь речь, а о драматургии, врезавшейся в краткое лирическое стихотворение, объявшей его. О драматургии как зримом, совершающемся на наших глазах столкновении.
...Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот... Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: «Шутка Все, что было. Уйдешь, я умру». Улыбнулся спокойно и жутко И сказал мне: «Не стой на ветру».
«Сжали руки под темной вуалью…»
Ведь это театр, не правда ли? И вероятно, конец акта, может быть третьего, в котором по традиции все коллизии сплетаются в тугой нерасторжимый узел. И зритель застывает, боясь шелохнуться, в безмолвии, полном напряжения.
Скупой диалог. Прекрасная мизансцена на лестнице. И на первом плане «физическое действие» героини.
Я сбежала, перил не касаясь, Я бежала за ним до ворот.
Перил не касаясь... Станиславский мог бы привести эти три слова как красноречивейший довод в защиту своего «метода физических действий». Как доказательство, что правда и глубина человеческого характера, сложность и драматизм отношений могут быть вложены в точно найденный жест. Мне, вообще, кажется, что редко у какого лирического поэта наблюдалось такое тяготение к жесту, такое богатство жеста, как у Ахматовой. И такое тончайшее проникновение в душевное состояние через жест. Как красноречивы руки в ее стихах:
И слезы со щеки стереть Ослабнувшей рукой.
И моя их терзает без цели Восковая, сухая рука.
Столько раз рукой помертвелой Я держала звонок-кольцо.
Моя рука, закапанная воском, Дрожала, принимая поцелуй.
Сжала руки под темной вуалью.
И сухими пальцами мяла Пеструю скатерть стола.
Руки ослабнувшие, сухие, «восковые», помертвелые, дрожащие, сжатые, холодеющие... И актер, и режиссер, и живописец могут позавидовать необычайному владению оттенками, градациями. И глубокому смыслу этих оттенков. Штрих может быть энергичным, одним мазком: «рукою твердой, но усталой». И может развернуться почти в сцену (если это слово применимо к одному, мимолетному жесту): «Он мне сказал: «Я верный друг!» — и моего коснулся платья. Как не похожи на объятья прикосновенья этих рук».
Жестом или мимическим движением часто обозначен драматический порог в отношениях. Что-то сдвинулось, ушло, исчезло.
Ты напрасно бережно кутаешь Мне плечи и грудь в меха.
И прощаясь, держась за перила, Она словно с трудом говорила...
Оба мы в страну обманную Забрели и горько каемся, Но зачем улыбкой странною И застывшей улыбаемся?
Вот стихотворение, в котором целая повесть о душевных отношениях — кризисных, надломных.
Мы не умеем прощаться — Все бродим плечо к плечу. Уже начинает смеркаться, Ты задумчив, а я молчу.
В церковь войдем, увидим Отпеванье, крестины, брак, Не взглянув друг на друга, выйдем… Отчего все у нас не так?
Или сядем на снег примятый На кладбище, легко вздохнем, И ты палкой чертишь палаты, Где мы будем всегда вдвоем.
«Мы не умеем прощаться…»
Почти все рассказано мизансценами, легкими контурами действий: «все бродим плечо к плечу», «не взглянув друг на друга, выйдем», «сядем на снег примятый», «ты палкой чертишь палаты». Как принято выражаться со времен Станиславского, все перенесено в подтекст. Внешние действия — отражение, отблеск внутреннего состояния. Косвенное, но выразительное и сильное. И только один раз Ахматова дает возможность героям прямее выразить свое душевное состояние: «легко вздохнем». По этим терминам — «физическое действие», «подтекст» — видно, как вплотную приблизилась лирика Ахматовой к драматургии. Но без потери лирической основы. И подспудное тяготение к драматургии выразилось не случайно в притяжении к «театру настроений».
Есть одно стихотворение, почти балладного строя, — «Побег». Непрерывное действие, напряженный сюжет, лаконичнейший диалог.
«Нам бы только до взморья добраться, Дорогая моя!» — «Молчи...» И по лестнице стали спускаться, Задыхаясь, искали ключи.
Как на экране, быстро сменяются места действий. После спуска по лестнице — панорамой: «мимо зданий, где мы когда-то...»; наплывом: «танцевали, пили вино», «мимо белых колонн Сената» (опять панорамой) — «туда, где темно, темно». Новая переброска действия:
Горло тесно ужасом сжато, Нас в потемках принял челнок... Крепкий запах морского каната Задрожавшие ноздри обжег.
«Скажи, ты знаешь наверно: Я не сплю? Так бывает во сне...» Только весла плескались мерно По тяжелой невской волне.
Все зримо и слышимо. Даже «крепкий запах морского каната» можно дать почувствовать со сцены. И все в динамике, В изменении места, времени, в колебании стрелок судьбы.
А черное небо светало, Нас окликнул кто-то с моста, Я руками обеими сжала На груди цепочку креста.
Опять руки, опять выразительнейший ахматовский жест.
Обессиленную, на руках ты, Словно девочку, внес меня, Чтоб на палубе белой яхты Встретить свет нетленного дня.
Какое богатое поле для сценического действия: «и по лестнице стали спускаться». Меняющееся освещение: «туда, где темно, темно»; «нас в потемках принял челнок»; «а черное небо светало»; «встретить свет нетленного дня».
И эмоционально-напряженное движение: «задыхаясь, искали ключи»; «обессиленную, на руках ты, словно девочку, внес меня». Драматично взаимодействие зрительного ряда (обстановка, свет) и звукового: «только весла плескались мерно»; «нас окликнул кто-то с моста». Это сюжетное стихотворение стоит особняком. Ахматовская лирика гораздо больше тяготеет к психологической драме.
Так беспомощно грудь холодела.
|
