Живопись. Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII века была портретная живопись

 

Особо значительным явлением в русском искусстве начала XVIII века была портретная живопись. Она не только получила в эти голы быстрое развитие, но и достигла замечательных успехов.

В русском искусстве уже существовала, начиная с XVIII века определенная портретная традиция (ведущая начало от парсу­ны). Однако парсуна не могла отвечать стремлению художников начала XVIII ве­ка к изображениям нее более живым и ре­алистическим. Уже первые шага русской портретной живописи на рубеже XVII и XVIII веков показали, что прежний метод быстро становится архаичным, передо­вые художники ищут новые пути к созданию более глубокого и жизненного об­раза человека.

Одним из наиболее показательных примеров сочетания старых традиций с усиливающимися реалистическими ис­каниями служит портрет Якова Тургене­ва работы неизвестного мастера 90-х го­дов. Яков Тургенев как бы застыл, пози­руя художнику. Хотя мастер наметил свет и тени на одежде портретируемого, фигура лишена объемности. Локти Тур­генева нарочито раздвинуты и находятся в одной плоскости с фигурой. Красный и зеленый цвета даны один рядом с дру­гим без какого-либо взаимодействия меж­ду собой. В картине нет попыток переда­чи световоздушной среды. Однако лицо Тургенева изображено конкретно, с боль­шим вниманием к облику живого чело­века. Художник работал с натуры, пе­редавая с большой точностью крупный нос, усталые глаза в глубоких впадинах, проседь в коротко подстриженной бо­роде.

Крупными портретистами начала XVIII века были «петровские пенсионе­ры» Иван Никитин и Андрей Матвеев. В числе других «молодых людей российской нации» они были отправлены на некото­рое время в Италию (Никитин) и Голлан­дию (Матвеев). Однако еще до своего отъ­езда за границу художники достигли на родине определенных успехов в области портрета.

Работы Ивана Никитича Никитина (около 1690-1741), сохранившиеся в боль­шем количестве, чем произведения Мат­веева, позволяют ясно представить, ка­ким самостоятельным и крупным худож­ником он был. В ранних произведениях Никитина можно проследить парсунные традиции. В некоторых отношениях схож с известным изображением Якова Турге­нева портрет, изображающий, по-види­мому, племянницу Петра I, Прасковью Ивановну (1714). Ему также свойствен­ны условная передача световоздушной среды, приблизительность представлений об анатомии человека, раздельно поло­женные цветовые пятна. Однако, пере­ходя к изображению лица, художник отходит от старых традиций. Даже в этой ранней работе Никитин явно превосходит но мастерству неизвестного автора портрета Тургенева. Он стремится передать, не только внешнее сходство, но также и выражение внутренней жизни, создать и поэтический образ.

Близок к портрету Прасковьи Ивановны ряд других никитинских портретов первой половины XVIII века: царицы Прасковьи Федоровны; сестры Петра I царевны Натальи Алексеевны, казака в красном кафтане (1715). Произведе­ния, созданные Никитиным по возвра­щении из Италии, свидетельствуют, что знакомство с западноевропейским искусством не явилось для него каким-то откровением, способным решительно изме­нить представления художника о действительности и об искусстве. Произведения его более совершенны в техническом отношении, во владении приемами масляной живописи, но главные особенности их содержания вытекают из тех начал, ко­торые уже содержались в портретах, на­писанных до заграничной поездки.

В начале 20-х годов Никитин не раз писал Петра I. Портреты хорошо передают сложность его натуры. Петр характери­зуется наиболее глубоко и содержательно по сравнению с многочисленными его изображениями работы других художни­ков. В облике Петра Никитин сумел про­чувствовать и внутреннюю силу государст­венного деятеля, и душевную сложность, и волевую напряженность незаурядного человека.

В марте 1726 года Никитин написал портрет девятнадцатилетнего С.Г. Строга­нова, свидетельствующий о том, как углу­билась к этому времени в творчестве ху­дожника трактовка образа человека. Стро­ганов изображен в живом движении, его лицо одухотворено, глаза смотрят заинте­ресованно. Передача жизненных черт об­раза осуществлена уверенными приемами. Никитин выделил светом прежде всего лицо Строганова, погрузив его фигуру в легкий полумрак. Золотисто-коричневые, то холодные, то теплые тона портрета об­разуют тонкое и красивое колористическое единство.

Несколько позднее написаны два пор­трета: «Канцлер Российской империи» (Г.И. Головкин) и «Напольный гетман». Художник изобразил людей, различных не только по своим внешним чертам или одежде, но прежде всего по внутреннему миру и жизненной судьбе. В портрете Г. И. Головкина изображен видный госу­дарственный деятель и дипломат начала XVIII века. На его лице утомленное, на­стороженное, хитрое выражение. Совсем иначе воспринимается портрет наполь­ного гетмана. Никитин ясно показал в нем мужество и сильную волю. Худож­ник правдиво передает чистый лоб гет­мана, бурые от загара щеки, воспаленные веки, складки старческой кожи, свисаю­щей с подбородка к шее за распахнутым воротом одежды. Напольный гетман - это воин, проведший значительную часть жизни в походах и готовый к встрече с врагами.

Творческие возможности Никитина пыли очень широки. Совсем иной харак­тер имеет, например, небольшой портрет царевны Анны Петровны (около 1720), от­личающийся утонченностью рисунка и колорита - серебристо-розоватого и голу­бого. В этом маленьком изображении царевны Никитин остался верен свойст­венному эпохе стремлению к реализму, поэтично изобразив девочку-подростка, миловидную и трогательную.

В своих зрелых работах Никитин свободно применяет богатые средства живописного выражения. Жизненная убедительность его портретов связана с применением художником сильных, насыщенных цветовых пятен, хорошо сгармонированных в общем колорите про­изведения. Мазок Никитина ложится уве­ренно и точно, подчас непринужденно широко.

К лучшим работам Никитина принад­лежит портрет «Петр I на смертном ложе» (1725). Блестящее владение живописной техникой помогло художнику написать умершего Петра, по-видимому, в очень короткий срок. При этом Никитин не ог­раничился только передачей общего сход­ства, но и воплотил в портрете настроение печали и торжественности.

К творчеству Никитина может быть отнесена большая картина «Куликовская битва» - один из ранних примеров ба­тального жанра к русской живописи. Ком­позиция картины заимствована с итальян­ской гравюры, но это не помешало худож­нику наполнить картину патетическим патриотическим чувством.

Андрей Матвеевич Матвеев (1701-1739), младший современник Никитина, создавал и портреты, и сложные живопис­ные композиции. Крупные работы Матве­ева (росписи дворцов, церквей и декора­тивное убранство ряда сооружений) не сохранились. Из нескольких известных портретов его кисти наиболее вырази­тельным является «Автопортрет с женой» (1729). В нем передано теплое чув­ство, связывающее между собой молодых людей. Единство этого произведения до­стигнуто не внешними композиционными средствами (фигуры поставлены рядом даже несколько наивно), но раскрытием внутренней близости обоих персонажей, их дружелюбием и ласковой внимательностью друг к другу. Лирическая одухотво­ренность «Автопортрета с женой» отличает его в некоторой степени от суровых произ­ведений Никитина, но для работ обоих ху­дожников характерна тяга к изучению и изображению конкретных, живых черт реального лица.

В 1727-1728 голах Матвеев написал парные портреты супругов Голицыных. А.П. Голицына происходила из старин­ного боярского рода, была княгиней и статс-дамой и вместе с тем участницей пе­тровского «Всешутейшего собора» и «шу­тихой» Екатерины I. На одном из порт­ретов Матвеев охарактеризовал ее метко и резко, реалистически передав злое и оби­женное выражение болезненно-одутлова­того лица.

Матвеев завоевал в 30-х годах положе­ние одного из ведущих мастеров русского искусства. Он работал над крупными и от­ветственными заказами, выступая экспер­том при оценке художественных работ, был руководителем «живописной команды» Канцелярии от строений.

В первой половине XVIII века в Рос­сии работали многочисленные иностран­ные художники. Среди живописцев, вы­званных Петром I из-за границы, наиболее видное место занимали Иоганн Готфрид Таннауэр (1680-1737) и Луи Караваи (умер в 1754).

Саксонец Таннауэр учился в Венеции, был вызван в Россию в 1709 году, про­жил здесь до самой смерти и исполнил многочисленные портреты: самого Петpa, царевича Алексея, Меншикова и дру­гих. Одним из лучших произведений в очень неровном по своему качеству на­следии Таннауэра является портрет дип­ломата П.А.Толстого (1719), выгодно отличающийся от других работ художни­ка цельностью живописного решения и острой индивидуальной характеристикой модели.

Л. Каравак (в России с 1716 по 1754 год) был занят самой разнообразной работой - от портретов и создания эскизов настенных росписей до художественной экспертизы тканей, закупаемых для потребностей двора императрицы. Каравак написал не­сколько изображений Петра 1, а также пор­треты его дочерей Анны и Елизаветы в за­лу, с цветами (1717) и позднее императриц Анны Ивановны и Елизаветы Петровны. Портреты Каравака в большинстве носят парадный характер. Неподвижные фигу­ры Анны Ивановны и Елизаветы Петров­ны в пышных одеждах, мантиях, с атрибутами императорской власти, заполняют всю плоскость изображения.

Разнообразной и богатой является область портретной миниатюры, в которой в начале XVIII века продолжалось развитие традиций миниатюр рукописей и книг Древней Руси и финифтяных росписей. Миниатюрные портреты царь Петр дарил в знак милости своим приближенным.

Крупными мастерами портретной миниатюры начала XVI11 века были Андрей Григорьевич Овсов (1678- 1740-е) И Григо­рий Семенович Мусикийский (1670-1737). Овсов блестяще владел техникой финиф­тяной портретной миниатюры, а Муси­кийский помимо одиночных портретов создал в этой технике несколько миниа­тюрных портретных композиций, изоб­ражавших Петра с его семьей. Очень пока­зателен для эпохи портрет царя, стоящего на фоне Невы с кораблями и Петропав­ловской крепости. Чистые, яркие краски этой миниатюры, четкий и ясный рису­нок хорошо передают жизнеутверждаю­щий дух Петра и молодой столицы. Ми­ниатюра эта, написанная в 1723 году, была посвящена, вероятно, двадцатилетию ос­нования Петербурга.

В 1730-х, а затем еще более в 1740-х го­дах стали выдвигаться молодые художни­ки, которым предстояло продолжать и развивать дело, начатое выдающимися деятелями русского искусства 1720-х го­лов. Большое значение для подготовки и творческого объединения русских худож­ников в 1730- 1740-х годах имели «архи­тектурная и живописная команды» «Кан­целярии от строений» в Петербурге, а с 1749 года - архитектурная школа-мас­терская Д. В. Ухтомского в Москве. Цен­тром гравирования и обучения рисунку служили преимущественно классы Ака­демии наук и в Петербурге, с деятельнос­тью которых связаны в 1740-1750-х годах и развитие русской пейзажной живописи («видописи»), и крупные достижения в области гравюры.

В «живописной команде» в течение 1730- 1750-х годов и позднее работали многочисленные художники, выполняв­шие непрерывные заказы по росписи дворцов, триумфальных ворот, церквей. Основная деятельность команды была со­средоточена в области декоративной жи­вописи. Видными мастерами-декоратора­ми были братья Алексей и Иван Вельские, Иван Фирсов, Борис Суходольский и другие.

Несмотря на известную ограничен­ность творческих возможностей при ра­боте лишь в одной этой области, сущест­вование «живописной команды» было плодотворно для сохранения и развития национальных особенностей русскою ис­кусства. «Команда» объединяла художни­ков для постоянной совместной работы, заставляла их чувствовать свою силу именно в сплоченности. В «живописной команде» формировалось чувство сотрудничества на­циональных художественных сил, выраба­тываюсь серьезное и трезвое отношение к художестве иному труду.

Первым руководителем «живописной команды» был Андрей Матвеев (1730-е годы). Его преемником в середине века стал Иван Яковлевич Вишняков (1699- 1761) - один из видных деятелей нацио­нальной художественной школы. Он не только руководил «командой», участвовал в экспертизах и т.д., но работал и как портретист.

К произведениям Вишнякова при­надлежат портреты сестры и брата Фермор (около 1750), из которых особенно замечателен портрет девочки Сарры Эле­оноры Фермор. Эта работа характерна для русской портретной живописи сере­дины XVIII века. Традиции парсуны здесь еще недостаточно преодолены. Сарра Фермор изображена неподвижно позирую­щей, ее платье кажется плоским, несмотря на тени, которые должны были бы указать на его округлую форму. Однако в написании липа девочки находят продол­жение традиции Никитина и Матвеева. Вишняков внимательно и осторожно пе­редает форму нежного, юного лиц, тонкую гармонию серебристых и нежно-розовых тонов. Особенно подчеркнуты большие черные глаза, внимательно и доверчиво смотрящие на зрителя.

Интересным новшеством, впервые встречаемым в этом портрете, является изображение пейзажа за фигурой девоч­ки - тонких стволов деревьев с нежной листвой, освещенных светом зари. Порт­реты детей Фермор свидетельствуют о борьбе русского художника за реализм в искусстве своего времени и, что особенно важно, о развитии поэтического воспри­ятия художником человеческого образа. Творчество Вишнякова показывает, что и искусстве середины века реалистичес­кие начала не только сохранялись, но и развивались. Они проникли даже в па­радные изображения, но в гораздо боль­шей степени сказались в портретах, воссоздававших жизненно конкретный обычай человека.

Ряд выразительных и реалистически и котельных портретов середины XVIII века создал Алексей Петрович Антропов (17I6-1795). А.П. Антропов, солдатский сын, рано проявил художественные способности и начал заниматься живописью А. Матвеева, приходившегося ему родственником. В скором времени Антропов стал работать в «живописной команде» Канцелярии от строений», вначале под руководством Матвеева, а позднее - Вишнякова. Он участвовал в работах «живо­писной команды» вначале как подмастерье, затем как мастер.

В 40-50-х годах Антропов работал преимущественно над декоративными росписями, лишь в редких случаях об­ращаясь к портретам. Однако рост русской национальной культуры и связанное с ним усиление интереса к человеческой личности повлекли за собой развитие не только официальных парадных портре­тов, но и портретов более интимного и реалистического характера. Именно к ним обратился Антропов в середине 50-х годов.

К 1754 году относится одно из лучших его произведений - портрет А. М. Измай­ловой, статс-дамы при дворе Елизаветы Петровны. В нем в высокой степени вы­ражены стремления мастера к созданию ре­алистического образа. Антропов позволил зрителям воспринять существенные осо­бенности изображаемого человека. В этом относительно раннем произведении ху­дожник прибегает к своему излюбленно­му композиционному приему - дает по­ясное изображение, как бы приближая портретируемого к зрителю. Лицо изобра­жено крупно, что сразу же обращает на него внимание.

В отличие от иностранных художни­ков, работавших при царском дворе, изо­бражения которых нередко льстили при­дворным дамам, Антропов показал Из­майлову прежде всего как характерную представительницу своего сословия. Жиз­ненная убедительность портрета достига­ется доступными Антропову средствами художественного выражения. В его четко и подчас сухо написанных произведениях господствуют сильные цветовые пятна, насыщенные красочные тона; резкие кон­трасты света и теней помогают с полной ясностью выявить индивидуальные осо­бенности облика изображаемых людей. Суровая точность отличает Антропова да­же в официальных и парадных портретах 60-х годов. В портрете Сильвестра Кулябки (1760) художник изобразил властного, самоуверенного и вместе с тем болезнен­ного человека,

Создавая в своих портретах правди­вые образы, Антропов не углублялся в психологическую характеристику изоб­ражаемых им людей. Прежде всего он точно передавал внешние черты человека. Однако художника интересовали и суще­ственные особенности строения лиц, ос­новное в их выражении, поэтому каждый из портретов Антропова отличается жизненностью.

Во многом близок Антропову Иван Петрович Аргунов (1729-1802), талант­ливый представитель крепостных живо­писцев графов Шереметевых. Уже ран­ние произведения Аргунова свидетель­ствуют о сложном пути его развития. В портретах, имевших официальный ха­рактер, сильно сказалось воздействие парсунной недвижности, плоскостности, живописной сухости. Это видно в порт­ретах князя и княгини Лобановых-Ростовских (1750 и 1754) и генерал-адмира­ла князя М.М. Голицына (1750). Близки к ним также и написанные в 60-х годах портреты Шереметевых, Черкасского и других. Этим условным парадным порт­ретам резко противостоят другие - ли­шенные официальности, воплощающие стремление Аргунова к правдивому и вни­мательному изучению натуры. Таковы пор­треты мужа и жены Хрипуновых (1757), изображенных без всякой идеализации, в простых позах, в обычной домашней одежде, просто и правдиво. Лица стари­ков умны и привлекательны. Мягкая жи­вописность портретов придает им осо­бую жизненность.

Десятилетием позднее был создан пор­трет Толстой (1768) - одна из наиболее совершенных работ Аргунова. Образ по­жилой женщины, сметливой хозяйки и властной помещицы запечатлен в этом свободно написанном портрете с под­линно реалистической выразительнос­тью. Заслуживают внимания простой и скромный портрет Анны Николаевны - воспитанницы Шереметевых (1767), и пор­трет крестьянки в русском костюме (1784), представляющий собой одно из наиболее поэтических произведений во всем творческом наследии художника, Милое лицо девушки сразу же привлекает к себе внимание. Праздничный наряд мастер­ски написан художником.

Аргунов был не только талантливым живописцем, но и авторитетным педаго­гом. Он, в частности, руководил художественным образованием своего сына Николая Аргунова и, помимо того, художни­ков А.П. Носенко, К.И. Головачеве кого, И.С. Саблукова, которые впоследствии стали академиками, а Лосенко – дирек­тором Академии художеств.

Широкие возможности применения своих сил в Петербурге или Москве привлекали в Россию многочисленных худож­ников. Стремительный рост русской куль­туры обусловил приезд в Россию все более и более значительных мастеров зарубеж­ного искусства, многие из которых вошли в тесное соприкосновение с русской худо­жественной культурой. В середине столе­тия к числу подобных художников при­надлежали братья Грооты, приехавшие в Петербург в 1743 году и создавшие в России почти все свои произведения, а также портретист Пьетро Ротари, живший в России с 1756 по 1762 год.

Георг Кристоф Гроот (1716-1749), старший из братьев, создал ряд выразительных портретов, которые созвучны произведениям Антропова и Аргунова стремлением к верной передаче изображаемых людей. Декоративные тенденции, свойственные творчеству Г.К. Гроота, прояви­шь, в таких его произведениях, как «Конный портрет Елизаветы Петровны с арапчиком», «Конные портреты Петра III и Екатерины II» и другие.

Младший брат Г. К. Гроота Иоганн Фридрих Гроот (1711-1801) прожил в России долгие годы вплоть до своей смерти. Он работал в области анималистки – изображая животных и птиц. И.-Ф. Гроот и изучая облик и повадки хищных и домашних животных, различных птиц. Несмотря на надуманность некоторых композиций и их чрезмерную детальность и суховатость. Гроот был наблюдателен и точен в излюб­ленной им области.

Живописец-портретист Пьетро Рота­ри (1707-1762), по происхождению италь­янец, написал в России помимо портретов сотни женских головок, собрание которых в Петергофском дворце образовало осо­бый Кабинет мод и фаций. Несмотря на поверхностность, они характеризуют Рота­ри как художника, способного найти ин­дивидуальные оттенки и характеристики. Более значительны и глубоки в творчестве Ротари портреты, особенно изображение знаменитого архитектора В. В. Растрелли, чудесно передающее в облике зодчего воодушевленность, высокомерие и некото­рую утомленность.

Итальянские художники-декораторы Джузеппе Валерианы (1702-1761) и Стефано Торелли (1712-1784) также извест­ны своей работой в России. Торелли напи­сал много картин и плафонов по заказам двора, Валериани же работал главным образом над созданием театральных де­кораций, убранством дворцов и препода­вал перспективу. Деятельность Валери­ани почти целиком связана с Россией. В Петербурге он проработал начиная с 1743 года, около двадцати лет. Особенно существенный вклад внес он в развитие русской театрально-декоративной живо­писи.

 

 

ЛЕКЦИЯ 6

Архитектура и декоративно-прикладное искусство второй половины XVIII в.