Живопись XV – XVII.

 

Крупнейшим представителем москов­ской школы живописи конца XV века был Дионисий. Родился он, вероятнее всею, около 1440 года, умер после 1502 гола. В отличие от Андрея Рублева, Дионисий не был иноком. Его два сына - Владимир и Феодосии – также были живописцами и помогали ему в его работах.

Начальный период творчества масте­ра, приходящийся на 1460- 1470-е годы, проходит в Пафнутьево-Боровском мо­настыре под Москвой. К сожалению, из многочисленных работ, созданных им в эти годы, ничего не сохранилось. Есть основания относить к этому периоду твор­чества большие иконы митрополитов Петра и Алексея с житием. В среднике каж­дой иконы представлена фигура митро­полита в полном облачении. Одной рукой он благословляет, в другой держит Еван­гелие. Царственное величие фигурам митрополитов придают ритуальный жест и тор­жественная поза.

Средник в обеих иконах окружен клеймами. В них помещены сиены из жи­тия митрополитов, выступающих в роли мудрых правителей церкви и принимаю­щих непосредственное участие в государ­ственной деятельности. В одной из сцен показано, как великий князь, преклонив колена, просит митрополита Алексея отправиться в Орду для того, чтобы нала­дить обострившиеся отношения. В другой сцене изображено, как митрополит является к хану и исцеляет больную жену хана Тайдулу. В третьем клейме показана тор­жественная встреча митрополита, благо­получно вернувшегося из Орды.

В целом ряде клейм митрополит по­казан как основатель и строитель многих храмов и монастырей. Фигура его в свет­лом облачении с темно-вишневыми кре­стами помещена на светло-зеленом фо­не. Эти сочетания цветов придают иконе праздничный, торжественный характер. Высокие и стройные фигуры клейм, ар­хитектура, простая и очень строгая по форме, заполняющая иногда весь фон, пейзаж с грядами далеких светлых горок, тонкими деревьями, цветами и травами, обилие светлых тонов: желтоватого, блед­но-розового, бледно-зеленого – все это рождает впечатление светлого простора и ясной гармонии.

В 1480-х годах Дионисия, к тому време­ни уже прославившегося своими работами в монастыре Пафнутия, вызывают в Москву ко двору великого князя. Здесь он выпол­няет ряд заказов, связанных с только что одержанной в 1480 году победой русских над войском татарского хана. В летописи говорится о большом многоярусном ико­ностасе, написанном мастером в 1481 году для кремлевского Успенского собора, и об иконостасе, исполненном им, вероятно, в следующем году по заказу угличского князя Андрея. Обе эти работы, к сожалению, не сохранились.

Конец 1480 голов и, вероятно, 1490 го­ды Дионисий проводит в стенах Иосифо - Волоколамского монастыря, где вместе с артелью опытных мастеров работает над росписью монастырской церкви. Он созда­ет большой четырехъярусный иконостас и множество икон.

Из всего этого обилия икон и фресок, выполненных мастером в 1480-1490 годах, сохранилась только икона «Одигитрия», написанная на обгоревшей во время пожара доске византийской иконы Богоматери. По сравнению с другими достоверными произведениями Дионисия эта икона, на­писанная в строгих традициях византий­ской живописи, кажется несколько сухова­той и официальной.

В последние годы жизни Дионисий совместно с двумя сыновьями и артелью художников расписал церковь Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Эта роспись посвящена теме похвалы Бо­городице. В трех больших люнетах цент­ральной части храма представлены круп­ные торжественные композиции: «Собор Богородицы», «Похвала Богородице» и «Покров Богородицы». В центре каждой из них помешена фигура Богоматери, ве­личественно восседающей с младенцем на коленях или же стоящей с покровом в ру­ках на фоне высокого пятиглавого собора. Вокруг многолюдными группами распо­ложились славящие Богоматерь святые и простые смертные. Яркие сочетания кра­сок, пестрые узоры одежд и архитектуры, многоцветный радужный ореол вокруг фи­гуры Богоматери, множество изображен­ных трав и цветов создают впечатление праздничное, торжественное.

Во втором ярусе фресок, который тянется по стенам и столбам центральной части храма, подробно иллюстрирован ака­фист Богородице. Повторяющийся в каж­дой композиции стройный силуэт ее фигу­ры на фоне золотисто-охристых и бледно-розовых горох или зданий придает всему циклу фресок смысловое и композицион­ное единство.

По плоскостям арок расположены целые гирлянды разноцветных круглых медальонов с погрудными изображения­ми святых. Снизу они составляют удиви­тельно красивый узор и усиливают об­щее впечатление нарядности и празд­ничности.

Значительная часть ферапонтовских фресок покрыта поздней записью. Менее других были «поновлены» росписи на сво­дах. По-видимому, r своем первоначаль­ном виде сохранилась также роспись пор­тала. Однако, несмотря на некоторые более поздние искажения, фрески ясно об­наруживают различные художественные манеры. Те из них, которые были написа­ны самим мастером, поражают совершен­ством своего исполнения. К ним следует отнести в первую очередь портальную фре­ску, изображающую «Рождество Богоро­дицы», а также ряд фресок внутри храма на евангельские темы. Фрески, которые были выполнены учениками, производят более слабое впечатление.

Искусство Дионисия при всем его ве­ликолепии все же утрачивает некоторые замечательные качества по сравнению с рублевской эпохой. В фигурах его икон и фресок чувствуется излишняя утончен­ность, лица однообразны и маловырази­тельны. В яркой цветистости ферапонтов­ских фресок, в обилии орнамента обнару­живается безразличие к смысловой стороне росписи, в ней начинает преобладать де­коративность.

Сохранилось еще несколько икон, ко­торые можно отнести к кисти Дионисия. Это «Спас в силах» из иконостаса Павло-Обнорского монастыря, «Распятие», «Шестиднев» и большая икона «Апокалипсис».

XVI век характеризуется возросшим интересом к русской истории. Этим бы­ло вызвано составление обширных лето­писных сводов и Степенной книги. Ок­репшее государство не только приводило в порядок всю систему управления, но так­же стремилось регламентировать все фор­мы идеологии.

В постановлениях так называемого Стоглавого Собора (1551) от иконопис­цев требовалось строгое следование ут­вержденным церковной властью иконо­писным подлинникам и древним образцам, причем вводился, строгай надзор церкви не только над иконописью, но и над самими иконописцами. Той же задаче слу­жила и организация художественных ма­стерских, в которых регламентировалась частная жизнь художников, нормы их повеления.

Среди икон первой трети XVI века житийная икона князей Владимира, Бори­са и Глеба еще во многом связана с тради­циями искусства Дионисия. В среднике иконы святые князья Борис и Глеб пред­ставлены стоящими по бокам своего отца князя Владимира. Стройные, подчеркну­то вытянутые, фигуры князей поставлены в один ряд. Этот традиционный прием при­дает иконе особую торжественность. В жи­тийных клеймах многолюдные сцены че­редуются со сценами лирическими, в кото­рых небольшие группы фигур изображены на фоне поэтичного пейзажа в духе Дио­нисия. Особенно хорошо клеймо, в ко­тором представлено, как конь споткнул­ся под юным князем, предвещая ему несчастье. Наряду с этим некоторые клей­ма излишне повествовательны, и в этом они предвосхищают характер более по­здних икон XVI века.

Наиболее ярким обратном подобных икон можно считать три иконы, напи­санные в 20-30-х годах XVI века и со­ставлявшие прежде единую композицию. На одной из них изображена притча о слепце и хромец. В другой иконе, «Виде­ние Иоанна Лествичника», не без юмора изображены монахи, торопливо взбираю­щиеся вверх по ведущей на небо лестнице или стремительно летящие вниз головой в ад. В третьей иконе - «Видение Евлогия» - изображено, как во время богослужения, совершаемого монахами, в церкви незримо присутствуют ангелы.

Самым ранним образцом москов­ской монументальной живописи XVI пе­ка является роспись кремлевского Благовещенского собора, исполненная в 1508 году артелью художников во главе с сыном Дионисия - Феодосией. Фрес­ки расположены в четыре ряда. Пятый, нижний, ряд занят изображением орна­ментальных полотенец. В украшении ос­новных частей храма, куполов и сводов художники следовали старой традиции. Не­обычно только обилие композиций, посвященных сценам Апокалипсиса.

По своему стилю роспись Благове­щенского собора обнаруживает значитель­ное сходство с фресками Ферапонтова мо­настыря. Вместе с тем в ней усиливается подробная, порой даже утомительная повествовательность.

К 1515 году относится часть фресок московского Успенского собора. Вероят­но, к этому же времени относятся и фрес­ки Похвальского придела собора. Наибо­лее интересная из них представляет Богоматерь на троне, окруженную радужным сиянием. Перед ней склоняются поспева­ющие ее певцы и пророки. В этой компо­зиции находит отражение та тема, которая лежит в основе ферапонтовой росписи Дионисия. Самый характер образов, их крупные вытянутые фигуры, радужные раз­ноцветные круги, которыми обрамлена фи­гура Богоматери, сочетание розового, го­лубого, светло-зеленого и вишневого – все это напоминает работы Дионисия.

Более сложная система росписи скла­дывается во фресках Успенского собора в Свияжском монастыре, расписанною в 1561 году. В своде купала представлено гак насыпаемое Отечества – богословски ус­ложненный вариант Троицы. Вся верхняя часть храма занята изображением эпизодов ветхозаветной истории, ниже в ряде слож­ных символов представлено воплощение Христа. В качестве символа Богоматери фигурируют открытые врата рая. В сле­дующем цикле рассказана история земной жизни Христа и Богородицы. В алтаре впервые изображен так называемый Вели­кий выход, куда включены портреты Ивана Грозного, митрополита Макария и на­стоятеля монастыря Германа.

Для XVI века характерно появление наряду с церковными росписями роспи­сей светских. В 1547-1552 годах была расписана так называемая Золотая палата Кремлевского дворца. Сама роспись не сохранилась, известно лишь подробное описание ее. В серии фресок, посвящен­ных библейским темам, в иносказательной форме прославлялись военные подвиги Ивана IV.

Большую икону середины XVI века «Церковь воинствующая» также можно причислить к историко-аллегорическому жанру, В иконе представлен триумф рус­ского воинства, побелившего Казанское царство. Сделана попытка нового прост­ранственного решения. Однако художнику не удалось передать трехмерное простран­ство: фигуры расположены поясами, друг над другом.

После московского пожара 1547 года для обновления и написания заново икон для кремлевских соборов была вызвана в Москву большая группа художников, в числе которых были псковские живопис­цы Останя, Яков, Михаил, Якушка, Семен Высокий, Глаголь, Им было предложено по образцам Троице-Сергиевой лавры и Симонова монастыря создать иконы для Благовещенского собора. Сохранились из этих икон только три - разделенная на семьдесят клейм икона «Страсти Господни в Евангельских притчах», «Обновление храма Воскресения» и так называемая четырехчастная икона, отличающаяся алле­горической отвлеченностью своего бого­словского сюжета. В четырех клеймах ико­ны, очень измельченных и запутанных по композиции, представлен догмат о трие­динстве Бога. Такой сложности богослов­ской отвлеченности до сих пор не знала древнерусская живопись. В СВЯЗИ с этой иконой возникло целое дело, разбиравшее­ся на Соборе 1553 года.

Все большее значение в XVI веке начинает приобретать миниатюра. В ней особенно ярко проявляется интерес к подроб­ному повествованию, изображению бытовых сцен и деталей.

Памятником миниатюры начала XVI века является «Лицевое Евангелие». Четыре миниатюры, изображающие евангелистов, были исполнены Феодосией - сыном Дионисия. Они отличаются изяществом рисунка и богатством подобранных и густо наложенных цветов. К 20-м годам XVI века относится иллюстрированное Житие Бориса и Глеба. Миниатюры этой рукописи с подчеркнутым контуром и четкими акварельными красками мало похожи на миниатюры XV века. Житие Бориса и Глеба показано художником многословно, с обилием бытовых деталей. В 20-40-х годах XVI века в Новгороде создается большое количество миниатюр, выполненных по заказу будущего москов­ского митрополита Макария. В середине XVI века в Москве вместе с первыми пе­чатными книгами появилась и гравюра, а именно гравюра на дереве, называемая ксилографией.

В целом в русской живописи XVI века замечается ряд новшеств, благоприятных для дальнейшею развития искусства. Рус­ские мастера впервые начинают воспро­изводить картины быта, природы и людей в современном их обличье. Таким образом, в живописи XVI пека появляются черты, которые подготовили развитие реалисти­ческих начал в XVII веке.

В конце XVI века в иконописи воз­никает своеобразное течение, так назы­ваемая строгановская школа, Лучшие ма­стера этой школы, вероятно, были мос­ковскими художниками, работавшими одновременно и в царских мастерских. Наиболее известные из них - Прокопий Чирин (умер в 1621 - 1623 годах), Никита. Назарий, Федор и Истома Савины и не­которые другие. Произведения этих мастеров ясно различаются индивидуальным почерком, но всем им присуща манер­ность характеристик, изощренная тон­кость письма, обилие золота в орнаменте и деталях.

Особенно интересны иконы работы Прокопия Чирина. Очень небольшие по размерам, они представляют собой скорее драгоценные миниатюры, рассчитанные на внимательное разглядывание на близ­ком расстоянии. На иконе, изображающий святого Никиту (1593), тонкая, хрупкая фигур3 святого помешена с краю иконы. Слегка подогнув колени и склонив гало­пу, он обращается с молитвой к Богоматери, изображенной в верхнем углу иконы. Фигура, очерченная сложным, замысловатым изломанным контуром, выступает на темном, почти черном фоне.

Заслугой строгановских мастеров яв­ляется то, что они впервые в истории древнерусской живописи открыли кра­соту и поэтичность пейзажа. Особенно изысканна в этом отношении икона 20- 30-х годов XVI века, изображающая Иоанна Предтечу в пустыне.

Живопись первой половины XVII ве­ка в значительной степени освободилась от сложной символики, характерной для XVI века. Композиции стали проще и жиз­неннее, повествовательность несложная и порой даже наивная. Но иконы и миниа­тюры этого времени в целом не выходят за пределы старой традиции. Особенно за­метно это в иконостасе церкви Чудова мо­настыря в Кремле (1626) и в иконе «Со­бор Иоанна Крестителя» (1629). Из книж­ных миниатюр этого периода следует отметить «Деяния отцов церкви» (1608). Эти миниатюры восходят к традициям Ди­онисия.

Среди фресковых циклов первой по­ловины XVII века выделяется роспись Княгинина монастыря во Владимире, вы­полненная в 1642-1643 годах мастером Матвеевым. В ней заметно сходство со строгановскими иконами начала XVII сто­летия. Очень интересны фигуры святых, святителей и князей, среди которых пред­ставлены владимиро-суздальские князья. Обращает на себя внимание новая колористическая гамма, построенная на соче­тании ярких светлых тонов - желтого, ро­зового, зеленого и голубого. В конце века это сочетание станет преобладающим а ростовских и ярославских фресках.

Подъем культуры и искусства начина­ется только в середине XVII века, когда Русскому государству удалось преодолеть последствия польско-шведской интервен­ции. Основным художественным центром становится в эти годы Оружейная палата, деятельностью которой руководил боярин Б. М.Хитрово. Мастерам Оружейной па­латы поручали подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, здесь же писались иконы и миниатюры. Кроме того, Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили художники для усовер­шенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял Симон Ушаков.

Кроме русских мастеров работали здесь и приезжие иностранцы, часто обогащавшие опыт русских новой техникой и живописными приемами. Здесь впервые русские мастера овладели техникой масляной живописи, живописи по тафте. Здесь же впервые писались портреты царя, патриарха, бояр.

Широкое применение нашел в Оружейной палате метод совместной работы. Так, композиции во многих иконах сочи­нялась одним художником, лики писались другим, одежды и фон – третьим, пейзаж – четвертым. При этом бывали случаи, что в одной работе объединялись мастера различных художественных вку­сов и взглядов.

Одной из центральных фигур русского искусства XVII века был, несомненно, ху­дожник Симон Ушаков (1626-1686). Известно, что он был талантливым педагогам и, видимо, умелым организатором, более трид­цати лет стоявшим во главе русского изобразительного искусства.

Примером ранних работ Ушакова мо­жет служить икона «Благовещение с акафистом», написанная в 1659 юлу вместе с двумя другими иконописцами - Яковом Качанием и Гавриилом Кондратьевым. Икона отличается великолепием архитек­турных фонов и миниатюрной тонкостью письма.

С первых лет у Ушакова определился интерес к изображению человеческого лица. Излюбленной темой становится Спас Неруко­творный. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержан­ной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической пра­вильности черт. Правда, иконам Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV-XV веков, но это искупается стрем­лением художника изобразить на иконе возможно правдоподобнее живое челове­ческое лицо.

Сохранились сведения о ряде портре­тов, исполненных Ушаковым в новой для древнерусского искусства технике масля­ной живописи. Однако ни одного из этих портретов обнаружить не удалось.

От начала XVII века сохранилось не­сколько портретов, среди которых наиболь­ший интерес представляют выполненные еще в иконописной манере изображении Ивана IV, царя Федора Ивановича, воево­ды М. В. Скопица-Шуйского. Сквозь ико­нописную схему в них уже проглядывают некоторые индивидуальные черты. Однако, во всех этих портретах образ человека но­сит еще очень условный характер. Преоб­ладает плоскостная, нередко декоративная трактовка, особенное внимание уделяется передаче орнамента тканей. Светотень да­валась художникам еще с трудом.

В развитии монументальной живопи­си видное место занимает церковь Трои­цы на подворье купцов Никитниковых, расписанная в 1652-1653 годах. Основ­ная тема росписи - деяния апостолов. Особенно подробно изображаются их чу­деса. В церкви купцов Никитниковых впер­вые были использованы в качестве образ­ца гравюры незадолго до того изданной в Голландии так называемой «Лицевой Биб­лии Пискатора» (1650), позднее часто привлекавшейся для написания икон и фресок.

Светские росписи второй половины XVII века известны только по свидетель­ствам современников. В росписи Грано­витой палаты, выполненной Ушаковым совместно с дьяком Клементьевым, были изображены события русской истории, в которых отчетливо проводилась идея про­славления царской власти.

В начале XVII века, когда Москва тя­жело пережинала «смутное время». Яро­славль становится центром бурной общественной жизни. Не теряет он своего зна­чения и в середине века. Роспись церкви Ильи Пророка, самая значительная из всех ярославских росписей, была испол­нена в 1681 году группой мастеров под ру­ководством московских художников Гу­рия Никитина и Силы Савина. Наиболее интересны в ней фрески, расположенные по стенам и посвященные истории Ильи и ученика его Елисея. В лих фресках «час­тую тема Священною Писания претворя­ется в увлекательный рассказ, в котором светские моменты преобладают над рели­гиозным содержанием.

Так, в одной из фресок, изображаю­щей чудесное исцеление святым отрока, сиена самого чуда отодвинута к самому краю композиции. Главное место занимает изображение жатвы. Вдали, на горизонте, вырисовываются темно-зеленые деревья одиноко стоящие среди ржаного поля.