Піратэхнічныя дзеі Паратэатральнай культуры Беларусі XViii ст.

Піратэхнічныя дзеі займалі значнае месца ў ліку іншых выразных сродкаў па-

ратэатральных дзей XVIII стагоддзя. Іх прымянялі як на афіцыйных урачыстасцях,

так і на розных свецкіх і сямейных святах, а таксама ў час правядзення культавых

рытуалаў. Адным з самых распаўсюджаных такіх сродкаў, якія выкарыстоўвалі яшчэ

ў сярэднявеччы, былі акустычныя піратэхнічныя эфекты. Як адзначае беларускі

мастацтвазнаўца В. Дадзіомава2, перыядычныя выданні тых часоў даюць поўнае

ўяўленне аб тым, як уключалі ў падобныя цырымоніі акустычныя піраэфекты. Так,

газета «Кур’ер Польскі» ¹ 62 за 1731 г. адлюстравала ўрачысты акт прыбыцця ў г.

Віцебск ваяводы Марцыяна Міхала Агінскага: 7 лютага ў 9 гадзін раніцы ваявода на

багата прыбраным кані ў суправаджэнні войска, сяброў і слуг пад громкія залпы гар-

мат выехаў са свайго палацу, размешчанага ў чвэрці мілі ад горада (сама сустрэча

ваеводы адбывалася ўжо непасрэдна ў Віцебску). Як бачна з апісання, гарматныя

стрэлы гэтай урачыстасці неслі важную сігнальна-інфармацыйную функцыю, абвяш-

чаючы аб пачатку дзеі і «заклікаючы»да ўдзелу ў ёй.

Разам з тым, акустычныя пірадзеі фіксавалі і розныя этапы правядзення па-

ратэатральных з’яў. Напрыклад, на пахаванні Вялікага гетмана Літоўскага Міхаіла

Сервацыя Вішнявецкага ў г. Гродна (1744 г.) жалобная працэсія рушыла пад гром

гармат, гукі званоў і музыку капэлы. Затым яна спынілася каля касцёла іезуітаў, дзе

была размешчана грандыёзная алегарычная кампазіцыя, у цэнтры якой знаходзіўся

партрэт князя, а над ім – гербавы крыж з паўмесяцам і залатой зоркай... Зноў загуча-

ла жалобная музыка, раздаліся артылерыйскія салюты, і працэсія працягвала свой

рух. Такім чынам, гарматныя залпы на гэтым тэатралізаваным пахаванні адзначалі

момант пачатку шэсця, а затым – аддалі своеасаблівую даніну павагі нябожчыку,

услаўляючы яго справы, і далі сігнал для далейшага працягу шэсця. Гэты інфарма-

тыўны момант меў важнае значэнне для астатніх удзельнікаў пахавання, якія чакалі

працэсію ў іншых месцах і павінны былі падрыхтавацца да сустрэчы.

Гукавыя піратэхнічныя эфекты часта ўжывалі ў паяднанні з музыкай з мэтай

стварэння велічальна-віншавальных фрагментаў урачыстых дзей. Як адзначала

прэса, у час цырымоніі сустрэчы ў г. Гродна падскарбія надворнага літоўскага Юзэ-

фа Масальскага ў 1754 г. пры ўездзе ў горад працэсію віншавалі пушкі і капэлы,

размешчаныя на розных вежах. У г. Полацку на святочнай цырымоніі, прысвечанай

інтрадукцыі рэліквій Антонія Падуанскага і дванаццаці пакутнікаў з касцёла іезуітаў

у касцёл францысканцаў (1759 г.), пасля залпаў гармат пры абодвух касцёлах, ігры

капэлы іезуітаў і мессы пачалося тэатралізаванае шэсце, у якім святочныя рэліквіі

1 Бельскі І.М., Ткачоў А.М. Вялікае мастацтва артылерыі, с.34.

2 Дадиомова О.В. Музыкальная культура городов Белоруссии XVIII в. Мн., 1992,

с. 18 – 19; 33 – 35; 67 – 68.

3

правезлі пад трыумфальныя брамы пад стрэлы гармат i спевы вакалістаў.

Стакратныя залпы гармат, гукі труб і барабанаў гучалі ў 1761 г. ў Белынічах у гонар

маршалкаў Вялікага княства Літоўскага Алены і Ігнацыя Агінскіх, прыбыўшых у горад

для падрыхтоўкі ўрачыстасцяў, наладжаных бялынічскімi кармелітамі з нагоды кара-

нацыі вобраза Дзевы Марыі. У гэтых культавых урачыстасцях арганізатары прымянялі

розныя светла-піратэхнічныя эфекты. 17 верасня, калі быў дадзены залп з гармат

і адгукнулася капэла, ўсе харугвы і брацтвы выйшлі за паўмілі за горад сустракаць

кароны, якія везлі ў акружэнні мноства запаленых факелаў. На могілках пачалося

пышнае богаслужэнне, якое суправаджалі гукі капэлы і бесперапынныя гарматныя

салюты. Позна ноччу, пасля службы, перад касцёлам пачалася святочная ілюмінацыя,

якая асвятляла ўвесь горад, ствараючы грандыёзнае відовішча. Гараматныя салюты

ў паяднанні з музыкай гучалі на сеймавых урачыстасцях г. Гродна, ў Магілёве (1780

г.) ў час сустрэчы Кацярыны II – расійскай імператрыцы.

Суправаджэнне піратэхнічных дзей музыкай у значнай ступені было абумоўлена

ўжо існаваўшай традыцыяй, а таксама тым, што музычная адукацыя і аматарскае

музыцыраванне і творчасць былі распаўсюджанай з’явай у магнацка-шляхецкім ася-

роддзі Вялікага княства Літоўскага.

Беларускі даследчык мастацтвазнаўца В.У. Дадзіомава адзначае, што «ігрой на

лютні захапляўся Кшыштоф Завіша, Францішка Радзівіл добра спявала і сама сачы-

няла вакальныя творы. Падскарбій надворны літоўскі Антоній Тызенгауз не толькі

добра іграў на скрыпцы і клавікордзе, але і сачыняў музыку. Выдатным скрыпачом

быў гродзенскі падкаморый Ф. Юндзіла, а прыдворны Караля Радзівіла князь Мірскі

іграў на гітары і добра спяваў польскія, жмудскія і беларускія песні. Ульрыка Радзівіл

іграла на флейтраверсе, а Юзэфа – дачка мечніка Пінскага ўезда Матэуша Бутры-

мовіча – на клавікордзе. Да пачатку XVIII ст. у Беларусі склаліся даволі трывалыя

традыцыі ў галіне інструменталізма»1.

¡жо ў першай палове стагоддзя касцельныя і прыватнаўласніцкія інструмен-

тальныя і вакальна-інструментальныя капэлы былі ў Мінску (1712), Нясвіжы (1724),

Віцебску (1730), Брэсце (1732), Слуцку і Полацку (1740), Тадуліна – пад Ашмянамі

(1777), Шклове (1780).

Схільнасць многіх прадстаўнікоў беларускай шляхты да музыкі і з’яўленне з гэ-

тай прычыны многіх музычных капэл дало магчымасць актыўна ўжываць музычныя

творы не толькі ў паяднанні з асобнымі піратэхнічнымі дзеямі (з мэтай адлюстраван-

ня сэнсавай накіраванасці дзеі і сігналізацыі як акцэнтавання асобных фрагментаў

паратэатральных дзей), але і як сродак музычнага суправаджэння феерверкаў.

Імкнучыся надаць піратэхнічнай дзее як мага большую выразнасць арганізатары

выкарыстоўвалі розныя пастановачныя прыёмы. Так, падчас сустрэчы падскарбія

Літоўскага Юзэфа Масальскага у Гродне (1754) яго віталі гарматы і капэлы, раз-

мешчаныя на розных вежах замка. У Віцебску з нагоды інтрадукцыі вобраза святога

Іосіфа ў касцёл іезуітаў (1731), шэсце суправаджалася залпамі з ручной зброі і са-

лютамі гармат, размешчаных у верхнім замку. У тым жа Віцебску ваяводу Марціяна

Міхаіла Агінскага па дарозе ў касцёл дамініканцаў (1731) сустракалі рамеснікі цахоў,

якія стаялі па розныя бакі вуліцы і салютавалі з ручной зброі. Падчас прывітальнай

цырымоніi, арганізаванай з нагоды прыбыцця ў Слонім пісараў Вялікага княства

Літоўскага Міхаіла і Аляксандры Агінскiх (1761), госці прыбывалі ў замак пад залпы

гармат, размешчаных ў двух месцах, і гукі труб прыдворнай кавалерыі, якая супра-

ваджала карэту.

Як бачна, удзельнікаў піратэхнічных дзей размяшчалі з улікам архітэктурна-

ланшафтных асаблівасцей месца правядзення ўрачыстасці: сярод публікі – групы

1 Дадиомова О.В. Указ. сач, с. 56.

1396797550

са стрэльбамі, гарматныя батарэі – па дарозе шэсця, каля трыумфальных брам

або на замкавых вежах ці валах. Гэта давала магчымасць дэталёва распрацаваць

прасторавае вырашэнне піратэхнічнай дзеі, максімальна наблізіць яе да гледачоў

і удзельнікаў і стварыць такім чынам больш глыбокае і эфектнае эмацыянальнае

ўражанне ад магутных стрэлаў, якія падкрэслівалі ўрачыстасць падзеі.

Піратэхнічныя вырабы як частка асобнага эпізоду або як самостойнае тэматычнае

дзеянне знайшлі даволі шырокае прымяненне ў свецкіх забавах беларускай шляхты

XVIII ст. і, у прыватнасці, у конных каруселях.

Каруселі – гэта тэатралізаваныя касцюміраваныя конна-спартыўныя спаборніцтвы,

якія прыйшлі на змену рыцарскім турнірам і ў XVII – XVIII ст.ст., былі папулярныя пры

вялікасвецкіх еўрапейскіх дварах.

На усходнеславянскіх землях першая карусель з’явілася пад уплывам заход-

нееўрапейскай культуры ў беларускім горадзе Нясвіж (1724 г.). У Расіі падобную

паратэатральную дзею ўпершыню наладзілі 11 ліпеня 1766 года ў Пецярбургу (Ца-

рыцын Луг).

Для арганізацыі каруселі на спецыяльных «карусельных пляцах» размяшчала-

ся карэ: у сярэдзіне квадрата ўсталёўваліся неабходныя прыстасаванні (пярсцёнкі,

фігуры са зброяй, якія вярцеліся, бар’еры) і чатыры групы вершнікаў («банды»,

«кадрылі»), апранутыя ў розныя па колеру касцюмы, пачыналі змаганні, у якіх маглі

прымаць удзел і гледачы. Такія каруселі, для якіх спецыяльна будавалі амфітэатры

(манежы), звычайна складаліся з наступных эпізодаў:

Эпізод 1. Парад усіх удзельнікаў, якія цырыманіяльна аб’язджалі некалькі кругоў

на конях, калясніцах.

Эпізод 2. «Кадрыль» – фігурная верхавая язда групамі.

Эпізод 3. Змаганне ўдзельнікаў у валоданні зброяй.

Эпізод 4. Дэманстрацыя элементаў выездкі і дрэсуры коней.

Эпізод 5. Рытуальная ўзнагароджванне пераможцаў прызамі.

У каруселі часам уключаліся таксама камічныя конныя гульні.

З’яўленне, папулярызацыя і распаўсюджанне каруселі ў Беларусі звязана перш

за ўсё з магнацкім родам Радзівілаў.

У 1721 – 1723 гг. нясвіжскі князь Міхаіл Казімер Радзівіл здзяйсніў падарожжа

ў Заходнюю Еўропу, дзе наведаў Германію, Чэхію, Аўстрыю, Галандыю, Францыю і

гасцяваў у каралеўскіх і вялікасвецкіх дварах. 17 лютага 1722 г. ў Дрэздэне ён упер-

шыню убачыў карусель і ўдзельнічаў у яе правядзенні. На юнага 19 гадовага князя

карусель аказала надзвычайна моцнае ўражанне, асабліва камічныя конныя сцэны,

у якіх выкарыстоўваліся разнастайныя выразныя сродкі, у тым ліку і светлавыя піра-

тэхнічныя эфекты.

Як адбывалася гэтая конная карусель, у прыватнасці, камічныя конныя гульні,

можна прасачыць u1087 па нататках, якія зафіксаваны ў дыярушы гетмана Вялікага кня-

ства Літоўскага, ваяводы Віленскага, князя Міхаіла Казімiра Радзівіла, дзе даецца

наступнае апісанне:

«Статуі для вайсковых выпрабаванняў былі выраблены з дрэва.

Першая статуя трымала ў адной руцэ кружок, а ў другой – кій скураны, саломай

напханы. Трэба было, ламануўшы ў гэты кружок, праскочыць (каля статуі – П.Г.).

Калі хто ўдарыць добра (у самы цэнтр круга – П.Г.) дык нічога, а калі нядобра, дык

павернецца тая статуя і ў лоб дасць.

Другая статуя на грудзях мела круг жалезны, куды куляй глінянай трэба было

ўдарыць, дык як трапіў у сярэдзіну, дык ракета ўгору вылятала, калі дрэнна, дык

мільён швермераў (ракет) пад ногі конскія ляцела і чалавека самаго абсыпала.

Трэцяя статуя мела на рамені скрынку, у якую, калі трапіў, дык пташын розных

вялікіх, а менавіта фазанаў, курапатак, перапёлак, бакасаў і малых таксама вылятала

3

– а калі трапіў у другую, дык уцякаць трэба ад таго, што ў той скрынцы было.

Чацвертая статуя мела на грудзях кружок, у які лапаткай трапіць трэба было,

дык з губы вядро вады вылівалася міма кавалера, калі ж ня шыбка адскочыць, дык

усяго аблівала.

Пятая скрынка на зямлі ляжала, у якую, калі трапіў, дык лісы, зайцы, трусікі вы-

бягалі. Па скончаным карузэлю раздаваліся прызы1.

Прааналізаваўшы структуру і кампазіцыйную пабудову камічных конных сцэн,

нацяжка заўважыць, што піратэхнічныя сродкі тут прымянілі ў завязцы дзеяння, што

аказвала на ўсіх прысутных моцнае эмацыянальнае ўражанне, стварала пэўную на-

пругу ў дзеянні, прываблівала да яе гледачоў і выклікала ў іх павышаную зацікаўле-

насць у праглядзе астатніх конных практыкаванняў. Кульмінацыяй гэтай часткі каруселі

быў эпізод з вядром вады, якая вылівалася на нязграбнага ўдзельніка, а фіналам

– фрагмент з дзікімі і хатнімі жывёламі, якія выбягалі са скрынкі. Мэтай камічных

конных гульняў было выяўленне зграбных вершнікаў, якія майстэрскі валодаюць

халоднай і агнястрэльнай зброяй. Гэтая тэатралізаваная дзея была пабудаваная з

прымяненнем аказіянальнай архітэктуры u1110 і разнастайных выразных сродкаў па ўсіх

законах мастацтва рэжысуры.

Вяртаючыся да гісторыі з’яўлення каруселі на Беларусі, трэба адзначыць, што яна

настолькі зацікавіла Міхаіла Казімiра Радзівіла, што, вярнуўшыся дадому 9 лістапада

1723 г., ён загадаў пабудаваць у нясвяжскім прыгарадзе Альбе конны манеж, дзе

ўжо 26 ліпеня 1724 г. адбылася першая конная карусель у гонар Святой Анны. Гэтае

відовішча, на якое было запрошана ўсё Наваградскае ваяводства, акрамя дэман-

страцыі выездкі і дрэсуры коней, фігурнай верхавой язды, у кульмінацыйны момант

уключала эпізод майстэрскага валодання халоднай зброяй, дзе вершнік павінен быў

на скаку трапiць шпагай ў пярсцёнак. Разам з тым, у экспазіцыйнай частцы каруселі

былі выкарыстаныя простыя светлавыя і піратэхнічныя сродкі: дарога ў Альбу і сад

былі прыгожа ілюмінаваныя рознакаляровымі агнямі.

З гэтай першай імпрэзы толькі ў Нясвіжы на працягу 15 год адбылося сем ка-

руселяў (1724,1729, 1731, 1736, 1738 – двойчы, 1739 гг.), якія часта праходзілі ў

ілюмінаваным манежы (1729) або пры рознакаляровых свечках 1731).

Каруселі на Беларусі праводзілі і як асобную самастойную дзею, і як частку цэлага

комплексу святочных дзей у гонар пэўнай падзеі. Так, 17 студзеня 1736 г. ў Нясвіжы

на ўгодках каранацыі караля Аўгуста III свята распачалося пышным шэсцем і імшой

(набажэнствам) у касцёле, якая завяршылася салютам з гармат і ручных стрэльбаў.

Па абедзе ў гэты зімовы дзень была незвычайная карусель: удзельнікі, едучы на

санках, павінны былі шпагай трапiць ў пярсцёнак. Цікава адзначыць, што ў гэтым

тэатралізаваным конным дзеянні ўпершыню прымалі ўдзел не толькі мужчыны, але

і жанчыны. Гісторыя захавала і імены пераможцаў гэтага ўнікальнага дзеяння: сярод

жанчын першы прыз атрымала пані Кміцян, а з мужчын – маёр Пэтэрсан. Фіналам

святкавання «быў пышны феерверк» у ілюмінаваным горадзе і танцавальны баль

(рэдута) ў ілюмінаваным замку1.

У дыярушы М. К. Радзівіла пададзены цікавыя звесткі аб выкарыстанні піра-

тэхнічных сродкаў на карусельных застоллях: «па каруселі на вячэры u1073 быў рэпрэ-

зентаваны цукрам горад Неапаль і гара Везувій». У гэтым вялізарным торце цяклі

каналы, па якіх плылі лодкі, з торта білі фантаны, а з вулкана выходзілі агні (хутчэй

за ўсё гэта былі бенгальскія агні)2.

На працягу XVIII ст. конныя каруселі праводзілі не толькі ў Нясвіжы, але і ў Га-

родне, Слуцку, Шклове – у гарадах, дзе размяшчаліся кадзецкія аддзелы (корпусы).

1 Дыяруш князя Міхаіла Казіміра Радзівіла, ваяводы Віленскага, гетмана Вялікага

княства Літоўскага //Спадчына, 1994, ¹ 4, с. 36.

1396797550

Напрыклад, у Шклове пры адкрыцці новага будынку кадзецкага корпусу ў 1785 годзе

«пасля абеда гарматны стрэл абвясціў аб пачатку падрыхтоўкі каруселі. А палове

другой, па другому выстралу, грэнадзёрская і егерская роты занялі ганаровую варту

каля амфітэатра, наладжанага ў выглядзе квадрата. Бар’ер упрыгожаны быў зялёнымі

галінамі, ваеннымі эмблемамі, трафеямі з рыцарскімі шчытамі. Кожная з чатырох

старон квадрата мела брамы для выезду чатырох кадрыляў... у цэнтры амфітэатра

пабудаваны быў адкрыты павільён, у якім размясціліся карусельныя суддзі»3.

Такім чынам, конная карусель уяўляла сабой тыповае паратэатральнае дзе-

янне, якое ўключала розныя спосабы касцюміравання, аказіянальную архітэктуру,

нават «парасцэнаграфію», г.зн. прымяненне прафесійнага дэкарацыйнага і дэка-

ратыўна-прыкладнога мастацтва. У сістэму выразных сродкаў каруселі ўваходзілі і

піратэхнічныя дзеі, якія ўжываліся як непасрэдна ў відовішчы (ілюмінаванне манежа і

дарогі да яго, правядзенне змаганняў пры свечках, выкарыстоўванне ракет у камічных

конных гульнях), так і ў паслякарусельных дзеях – тэатралізаваных застоллях, феер-

верках. Складаныя піратэхнічныя вырабы паасобку або ў комплексе выкарыстоўвалі

ў вузлавых момантах дзеі – завязцы, кульмінацыі, фінале – што дазваляла або

адразу зацікавіць гледачоў на прагляд далейшай дзеі цi акцэнтаваць найвышэйшы

эмацыянальны пункт у развіцці дзеяння, або яшчэ раз засяродзіць увагу прысутных

на тэматыцы і значнасці падзеі. Каруселі праводзілі па спецыяльна распрацаванаму

сцэнарыю з ужываннем розных сродкаў тэатралізацыі, якія патрабавалі прымянення

прафесіянальнай рэжысуры і сцэнаграфічнага мастацтва.

Устойлівай традыцыяй святкавання імянін заможнай шляхты ў XVIII ст. стала

ўжыванне гукавых і светлавых піратэхнічных сродкаў.

Гукавыя піратэхнічныя дзеі на гэтых урачыстасцях насілі сігнальны, інфарматыўны

і віншавальны характар.

Згодна успамінаў нясвіжскага князя Міхаіла Казіміра Радзівіла (Сіроткі) на яго

асабістых імянінах (1726, 1749 гг.), а таксама на імянінах яго сыноў Януша і Караля

(1743, 1745 гг.) менавіта апоўначы, а гадзіне іхняга нараджэння, урачыстасць адзна-

чалі «пры гучным біцці з гармат». А ў 1745 г., як піша князь, «калі надыйшоў час майго

нараджэння, роўна апоўначы сто разоў прагучаў салют (што азначала пажаданне

ста гадоў жыцця – П. Г.).

Аналіз дыяруша (дзённіка) князя Міхаіла Казіміра Радзівіла паказвае, што пры

адзначэнні дзён нараджэння жаночай палавіны радзівілаўскага роду абмяжоўваліся

толькі халастымі стрэламі з ручных стрэльбаў, а даты нараджэння мужчын ушаноўвалі

пры дапамозе больш магутных сродкаў – залпаў замкавых гармат.

Святкаванне асобных імянін набывала грамадскі характар: дзень нараджэння

караля Рэчы Паспалітай адзначалі ва ўсёй дзяржаве. У гэты дзень пры набажэнст-

вах у касцелах гучалі стрэлы з гармат і стрэльбаў, а фінальнай часткай вячэрняй

праграмы быў феерверк, як гэта адбылося, напрыклад, у Слуцку, Нясвіжы (1738 г.)

і іншых гарадах Беларусі.

Галоўнымі састаўнымі часткамі імянін магнатаў, характэрнымі для ўсёй Бела-

русі, былі набажэнствы ў касцёлах, якія суправаджаліся артылерыйскімі салютамі, і

святочная вячэра, дзе па завяршэнні тостаў гучалі віншавальныя стрэлы з гармат і

стрэльбаў. Прыкладам такой структуры сямейнай урачыстасці могуць быць імяніны

3 Дрызен Н. Шкловский балет // Столица и усадьба, 1914, ¹4, с. 3.

1 Дыяруш князя Міхаіла Казіміра Радзівіла, ваяводы Віленскага, гетмана Вялікага

княства Літоўскага // Спадчына, с. 45.

2 Там жа, 1995, ¹3, с. 133

36

княгіні Вішнявецкай ў Карэлічах (1737 г.).

Але ў залежнасці ад колькасці і знатнасці гасцей структура імянін дапаўнялася

і іншымі паратэатральнымі дзеямі з ужываннем піратэхнічных сродкаў. Так, у дзень

нараджэння сястры Міхаіла Казіміра Радзівіла ў Нясвіжы (1731 г.) наладзілі кон-

ную карусель з рознакаляровымі свечкамі, а яго 44-ю гадавіну у 1746 г. адзначалі ў

Альбе спектаклем і вячэрай, «па сканчэнні якой пры пекнай ілюмінацыі феерверк

адправіўся». У Гродна 8 мая 1777 г. з нагоды імянін караля Рэчы Паспалітай марша-

лак трыбуналу, стражнік Вялікага княства Літоўскага Юзэф Юдзіцкі наладзіў прыём

з маскарадам, вячэрай, танцамі і феерверкам, які суправаджаўся ігрой прыдворнага

музычнага аркестру.

Раскошу і пышнасць такіх імянін можна прасачыць па святкаваннях у 1783 г.

угодкаў літоўскага падкаморыя Гераніма Радзівіла ў Нясвіжы.

«Раніцай, пасля сотага стрэлу з гармат князь выехаў у Залуччу на сустрэчу са

сваім шваграм панам Мараўскім, маршалкам трыбунала Вялікага княства Літоўскага,

якога прывёў той жа раніцай пад салюты з гармат у свой Нясвіжскі замак. Пасля па-

лудня князь направіўся да парафіяльнага іезуіцкага касцёла. Перад ім скакаў эскадрон

кавалерыі, потым вывелі 12 дзівосных адборных коней для язды верхам у рыцарскай

экiпiроўцы, аздобленай рубінамі, перламі, смарагдамі і іншымі дарагімі каменнямі, пры

кожным кані былі па два прыданых ім конюхі, за верхавымі коньмі рухаліся 12 парад-

ных карэт, кожная з якіх была запрэжана ў шасцёрку коней з сярэбранай і залацістай

шорнай вупражжу і з прыданымі да кожнай карэты лекаямі. Далей выстраіліся 50

карэт для гасцей. Калі князь падкаморый пад’ехаў з усёй кампаніяй да касцёла, яго

павіталі ад ксёндза Катэбрынга, тутэйшага пробашча, каноніка смаленскага. Пасля

гэтага пачалася імша пры стральбе з гармат і ручных стрэльбаў. Калі вярнуліся з

парада ў замак, гасцям падалі багаты абед на двух сталах, адзін з якіх прызначаўся

на сто, а другі – на шэсцьдзесят асоб. Там пілі за здароў’е імянінніка пад гарматныя

стрэлы. Вечарам была паказана опера, потым адбывалася вячэра і, нарэшце, u1087 пачаўся

баль, што цягнуўся аж да 3-х гадзін раніцы і завяршыўся феерверкам»1.

Такім чынам, імяніны ў магнацкім асяроддзі з’яўляліся комплексным паратэат-

ральным дзеяннем, якое мела пэўны рытуал, паслядоўнасць развіцця і складалася

з самастойных частак па спецыяльна распрацаванаму сцэнарыю. Абавязковай ры-

туальнай дзеяй свята з’яўлялася набажэнства ў гонар імянінніка і святочная вячэра.

Часам гэтыя дзеі дапаўняліся такімі фрагментамі, як карусель, опера, спектакль, баль,

феерверк. Гукавыя піратэхнічныя сродкі – артылерыйскія і стрэльбавыя салюты гучалі

ў гадзіну нараджэння імянінніка, у заключнай частцы імшы і ў час тостаў на застоллі,

а светлавыя піратэхнічныя сродкі завяршалі святкаванне (ілюмінацыя, феерверк).

Выкарыстанне разнастайных піратэхнічных дзей у кампазіцыйна-вузлавых момантах

святкавання дазваляла засяродзіць увагу людзей на важнасці адзначаемай падзеі,

падкрэсліць і выразна адцяніць асобныя фрагменты дзеяння, стварыць урачысты,

святочны настрой.

Разнастайныя піратэхнічныя і феерверкавыя дзеі знайшлі шырокае адлюстра-

ванне ў вясельнай абраднасці беларускай шляхты.

Яскравым прыкладам таго, як адбывалася вяселле ў магнатаў XVIII ст., з’яўляецца

шлюб княгіні Уршулі Францішкі Вішнявецкай і князя Міхаіла Казіміра Радзівіла.

21 сакавіка 1725 г. на радзіме нявесты маладыя спавядаліся ў касцёле мястэчка

Крамянец, пасля чаго атрымалі блаславенне, а затым у замкавай капліцы Белай

Крыніцы адбыўся шлюбны абрад. У параднай зале замка была наладжана гранды-

ёзная вячэра. На вясельным балі ўсе выконвалі цырыманіяльныя танцы і назіралі

1 Сыракомля У. Вандроўкі па маіх былых ваколіцах. Мн., 1992, с. 112.

1396797550

«пекны феерверк». Шесць дзён працягвалася вяселле ў доме маладой, а затым

адбыліся пераходзіны ў Олык - радавы маёнтак маладога. За мястэчкам маладую

сустракаў на кані князь Міхаіл Казімір Радзівіл, святары, шматлікія госці і тысячы

жыхароў наваколля. Усё шэсце накіравалася да касцёла, дзе адбылося набажэнства,

у час якога гучна стралялі гарматы, віншуючы новую u1089 сямейную пару. Завяршылася

вяселле ў прыгожа ілюмінаваным замку пышнай вячэрай і феерверкам.

2 верасня 1737 г. пісар Вялікага княства Літоўскага Тадэвуш Радзівіл уступаў у

шлюб з князёўнай Ізабэлай Радзівілянкай. Напярэдадні вяселля ў Карэлічах прайшла

ўрачыстая сустрэча гасцей, якая суправаджалася прывітальнымі стрэламі гармат.

Гэтая частка вяселля завяршылася дзявочай вячэрай з танцамі. Сам шлюбны абрад

пачаўся ў касцёле набажэнствам, якое скончылася траістай «сальвай» (салютам) з

ручных стрэльбаў і некалькіх гармат. У час шлюбнай вячэры 75 асоб пілі здравіцы

пры «гучным біцці з гармат і рэзанацыі ручной стральбы».

Артылерыйскія «віваты» гучалі і ў Нясвіжы на абрадзе шлюбаўтварэння генерал-

лейтэнанта Лярзака (француза, які служыў у Міхаіла Казіміра Радзівіла) з пінскай

падсталянкай Вікторыяй Язерскай. Абрад адбыўся ў замкавай капліцы 3 ліпеня 1742

г. У тым жа Нясвіжы (1758) на вяселлі Фердынанда Жэвускага і Катарыны Караліны

Радзівіл, якое адзначалі некалькі дзён, на багатым прыёме ў вайсковым лагеры, раз-

мешчаным за плацам і паркам Кансаляцыі; гучалі частыя артылерыйскія «віваты» і

музыка капэлы.

Сустрэча маладога на вясельных урачыстасцях таксама адбывалася з прымя-

неннем розных сродкаў мастацкай выразнасці, што стварала ўрачысты, святочны

настрой адбываючайся дзеі.

Так, у 1740 г. ў маёнтку полацкага ваяводы пана Дэнгофа ўрачыстае прыбыццё

жаніха працягвалася тры гадзіны пад бесперапынныя залпы 23 гармат. Рэзідэнцыя

была асветленая дзесяццю тысячамі лампадаў. Са спецыяльнага амфітэатра, абітага

сукном і ўпрыгожанага карцінамі, госці дзве гадзіны любаваліся феерверкам – кало-

намі з агню, падпаленымі трыумфальнымі брамамі. Увесь вечар ігралі тры аркестры

– італьянскі, гетманскі і полацкага ваяводы1. Гэты факт сведчыць аб тым, што ўжо ў

другой чвэрці XVIII ст. спецыяльным музычным афармленнем на тэрыторыі Беларусі

суправаджалі не толькі вясельныя вячэры і балі, але і некаторыя феерверкі.

Піры часам былі насычаныя элементамі тэатралізацыі. Як адзначае u1043 Г.І. Бары-

шаў, «на адным з магнацкіх вяселляў стол уяўляў сабою алегорыю года: чатыры

залачоных аленi па вуглах стала сімвалізавалі зіму, вясну, лета і восень; 12 вепраў

– месяцы, 80 фазанаў – тыдні, а 365 вызалачаных і пафарбаваных яек – колькасць

дзён у годзе. Па аналогіі з вадзянымі містэрыямі на стале была наладжана «феерыя

вінная» – у басейне з такайскім віном плавалі меленькія караблікі з фісташкамі, якія

прызначаліся для духавенства і дам. Фантаны, упрыгожваючыя паркі і ўраджваючыя

гледачоў у тэатры, можна было пабачыць і на банкетах. Ім адводзілася роля спек-

такля-піра, як гэта было, напрыклад, на вяселлі полацкага ваяводы С. Дэнгофа, калі

па сігналу сурмочоў у вадастокавыя трубы, зробленыя ў кожным кутку з белай бляхі,

пачалі праз вокны ліць венгерскае віно, за якім праціскваўся розны люд з ведрамі»1.

На вясельных пірах кульмінацыйнай часткай было ўнясенне святочнага караваю або

торта. Гэты рытуал адбываўся наступным чынам: каравай праносілі скрозь дарогу

рознакаляровых агнёў, а сам каравай уяўляў кулінарную спаруду, з цэнтра якой увысь

ляцелі агеньчыкі невялікіх піратэхнічных фантанаў.

Вяселле беларускай шляхты ва ўсёй Беларусі складалася з наступных этапаў:

1 Барышев Г.И. Паратеатральные действия в частновладельческих городах Бело-

руссии XVIII в. //Вопросы культуры и искусства Белоруссии, 1988, ¹7, с. 115 – 116.

3

– сустрэча гасцей у доме маладой, дзявочы вечар;

– абрад шлюбаўтварэння у храме;

– вяселльнае застолле з танцамі;

– урачыстыя пераходзіны ў дом маладога;

– вяселле ў доме маладога.

Адметнай асабліавасцю рытуальнай часткі магнацкага вяселля з’яўлялася тое,

што тут урачыстыя набажэнствы здзяйснялі як у маёнтку маладой, так і ў маёнтку ма-

ладога. Другой адметнасцю магнацкага вяселля XVIII ст. было шырокае прымяненне

піратэхнічных сродкаў, тэатралізацыя застолля, ужыванне інструментальнай музыкі,

аказіянальнай архітэктуры і дэкаратыўных элементаў. Так, асноўныя кампазіцыйныя

моманты вяселля – сустрэча гасцей, абрад шлюбаўтварэння, вячэра – суправад-

жаліся артылерыйскімі і стрэльбавымі стрэламі віншавальнага характару; месца

правядзення шлюбнай вячэры і весялосцяў прыгожа ілюмінавалася, а феерверкі,

якія часта ўяўлялі заключную частку вяселля, адбываліся ў дэкаратыўных павільёнах

(госці глядзелі відовішча са спецыяльна абсталяваных амфітэатраў). Пры дапамозе

піратэхнікі на магнацкіх вяселлях арганізатарам прадстаўлялася магчымасць яскрава

і эмацыянальна акцэнтаваць усе падзеі сямейнай урачыстасці.

Піратэхнічнае мастацтва Беларусі ў XVIII ст. набыло грандыёзны размах. Па

сведчанню сучаснікаў, рэдкая падзея ў Беларусі абыходзілася без «вогненнай за-

бавы» і салютаў. Напрыклад, у Нясвіжы ў 1784 г. ў час сустрэчы польскага караля

Аўгуста Панятоўскага парк у Альбе быў асветлены пры дапамозе васьмісот тысяч

«лампіёнаў». Пораху за адно свята знішчалася больш, чым за некалькі бітваў. У 1780

г. для феерверка, які заканчваў ў Нясвіжы «пір Каляды», з Рыгі было дастаўлена 10

велізарных бочак пораху 1.

Асабліва ўразіў гледачоў феерычны карнавал з ілюмінацыяй, які адбыўся 30

мая 1780 г. ў горадзе Шклове ў гонар прыезду рускай імператрыцы Кацярыны II і

аўстрыйскага імператара Іосіфа II. На гэтай сустрэчы пасля спектакля быў спалены

феерверк, які рыхтавалі некалькі месяцаў. Ён уяўляў сабою разгорнутую вогненную

кампазіцыю з каскадных і арнаментальных фігур з цэнтральным павільёнам, з якога

ўзлятала ў неба 50 000 ракет. Пачаткам свята з’явілася агульная ілюмінацыя (дрэвы ў

парку былі ўпрыгожаныя рознакаляровымі кітайскімі ліхтарыкамі, а гарадская плошча

і берагі ракі асветленыя палаючымі смалянымі бочкамі на шастах), а яго завяршэн-

нем – водная феерыя. Па рацэ плылі лодкі і плыты, з якіх узляталі каскады ракет

– траскучыя швермеры, бухаючыя «буракі», круцячыяся «змейкі». У цэнтры гэтай

флатыліі рухаўся «востраў», на якім былі ўсталяваныя празрыстыя транспаранты з

маслянымі светачамі, вогненныя колы і гарэўшы рознакаляровымі агнямі здвоены

вензель Кацярыны II і Іосіфа II, што атаясамлявала палітычны саюз манархаў. Апа-

феозам свята з’явілася «вывяржэнне вулкана», з жэрла якога ўзляталі ў неба ракеты,

а па яго схілам цякла «лава»- палаючая смала2.

Аналіз структуры воднай феерыі паказвае, што гэтае тэатралізаванае дзеянне

насіла антываенны характар. Уся дзея складалася з двух супрацьлеглых па сэнсу

эпізодаў. Першы адлюстроўваў саюз Расіі і Аўстрыіі як аплот міра, а другі – вывяр-

жэнне вулкана – сімвалізаваў пагрозу і жудасныя вынікі вайны. І калі першы эпізод

ствараў радасную, прыўзнятую атмасферу мірнага жыцця, то другі выклікаў у сэр-

цах пачуццё трывогі і вяртаў людзей да асэнсавання неабходнасці жыцця народаў

у згодзе і ўзаемаразуменні.

Аўтарам гэтай задумы быў «штукмайстар», вядомы ў той час вучоны, генерал-

1 Барышев Г.И., с. 114 – 115; Мальдзіс А. Беларусь у люстэрку мемуарнай літа-

ратуры XVIII ст., Мн., 1988, с. 92.

2 Барышев Г. И., с. 96 – 97.

1396797550

маёр артылерыi Петр Іванавіч Мелісіна.

Судзячы па апісанню, ў гэтым феерверку прымянялі іскрыстыя, іскрыста-фор-

савыя, серныя, салетра-серныя з дабаўленнем афарбоўваючых салей саставы, якія

дазволілі якасна палепшыць відовішчны эфект феерверачных вырабаў.

У гэтым феерверку беларускімі майстрамі-піратэхнікамі былі прадстаўленыя

практычна ўсе віды феерверачных вырабаў, вядомыя ў Еўропе тых часоў: вогненна-

светлавыя элементы, каскадныя і арнаментальныя фігуры, рымскія свечкі і буракі,

фантаны, форсы, шлагі, швермеры, змейкі, вогненныя колы, разнастайныя тыпы

ракет. Прынцыпова новай піратэхнічнай дзеяй XVIII ст. стала вывяржэнне вулкану.

Водная феерыя насіла яскрава выражаны палітычны характар. Яна ўвасаблялася

па дакладна распрацаванаму сцэнарыю з выкарыстаннем аказіянальнай архітэктуры,

дэкаратыўных элементаў, розных плавучых сродкаў.

На тэрыторыі Беларусі святочныя ілюмінацыі і феерверкі адбываліся як у дзяр-

жаўных гарадах, так і ў прыватнаўласніцкіх паселішчах. Напрыклад, у Нясвіжы ў

гонар прыезду польскага караля Станіслава Аўгуста да нясвіжскага магната Кароля

Радзівіла (пане Каханку) тысячы сялян з навакольных u1074 вёсак запалілі каля мільёна

свяцільнікаў. Мясцовы майстар, рыхтаваўшы феерверк, зрабіў яго так умела, што ён

нагадваў вывяржэнне Везувія. У паветры круціліся разнастайныя гербы, вензелі, лічбы.

Яшчэ больш грандыёзным было «Узяцце Гібралтара» – першае ў Рэчы Паспалітай

тэатралізаванае водна-піратэхнічнае дзеянне. Для штурма крэпасці былі пабудава-

ны караблі, кожны з якіх меў сваю назву: «Тытан», «Саламандра», «Васіліск». Самы

вялікі называўся «Навухаданосар». Над вежай крэпасці, якая сімвалізавала Гібралтар,

быў усталяваны сцяг з выявай дракона, у якога з пасткі вылятаў агонь. Калі ўсё – і

скала, і замак, і батарэі, і флот – асветлілася сотнямі тысяч лямп, факелаў, лампад у

жалезных плошках – выгляд быў фантастычны. Батарэі сталі весці агонь з караблёў

на крэпасць, з крэпасці – на штурмуючы флот. Падняўся страшэнны грукат і дым.

Некалькі караблёў былі разбіты, спалены. Многія матросы абгарэлі, былі паранены...

Піратэхнічны спектакль «Узяцце Гібралтара» быў падобны на старажытнарымскае

відовішча «наўмахію» (марскі бой), але ўжо ў нясвіжскай інтэрпрэтацыі1. Гэта была

першая ў Беларусі светлагукапіратэхнічнае прадстаўленне ваеннай накіраванасці,

пабудаванае на аснове тэатралізацыі дакументальнага матэрыялу.

З прыведзеных прыкладаў феерверкаў і піратэхнічных спектакляў становіцца зра-

зумелым, што падрыхтоўка такіх дзей патрабавала вялікага мастацтва як у тэхнічных,

так і ў мастацкіх адносінах, ставіла перад арганізатарамі задачы авалодання ведамі

многіх аспектаў творчага і матэрыяльна-тэхнічнага забеспячэння піратэхнічнай дзеі.

Таму ў склад абслугоўваючага персаналу многіх замкаў і палацаў уключаліся спецы-

яльныя майстры-піратэхнікі, якіх называлі феерверкмайстрамі. Такімі майстрамі былі

ў Шклове ў 1783 г. паручык артылерыі Андрэй Сакавін, у Нясвіжы (1778 г.) – архітэктар

Лутніцкі, у Слоніме – Г.С. Ваксмут.

Матэрыялы беларускіх даследчыкаў гэтай эпохі А. Мальдзіса і Г. Барышава

пераконліва даказваюць, што феерычна шыкоўныя, рознастайныя па форме і ко-

леру ракеты, ўзлятаючыя ў неба, каскады агнёў, палаючыя брамы, храмы, абеліскі,

транспаранты, якія свяціліся, палаючыя паходні, бочкі, водныя фантаны, гукавыя

артылерыйскія эфекты, піратэхнічныя скульптуры – усё гэта сваім вобразным стро-

ем адпавядала духу відовішчнасці, да якой была схільная гэтая эпоха. Падрыхтоўка

феерверачных дзей праводзілася на падставе распрацаванага сцэнарыя з улікам

ландшафтна-прыродных асаблівасцей месца дзеяння, аўдыторыі, якой адрасава-

лася піратэхнічная дзея, і ідэйна-тэматычнай накіраванасці свята. Арганізатары

1 Мальдзіс А.І., с.117 – 118.

0

прымянялі разнастайныя пастановачныя прыёмы з мэтай максімальнага набліжэння

піратэхнічнай дзеі да гледачоў, стварэння вобразна-асацыятыўнага строю дзеяння,

нечаканых эфектаў, якія аказвалі вялікае ўражанне на гледачоў і спрыялі павышэнню

эмацыянальнага і выхаваўчага ўздзеяння прапанаванай дзеі.