Стиль в мистецтві

Стиль – одна із найважливіших категорій в філософії мистецтва, мистецтвознавстві. Пануючий у ту чи іншу епоху стиль пронизує всі сфери мистецтва (музику, художню літературу, театр, образотворче мистецтво, архітектуру, кіномистецтво), хоч вироблення «універсальної» дефініції стилю для всіх видів художньої творчості є утрудненим.

Що таке стиль? Стиль (франц. style, від лат. stylus, stilus, букв. –загострена паличка для писання) – 1) Сукупність ідейно-етичних норм і характерних рис діяльності, поведінки, методу роботи й способу життя. 2) Система літочислення (старий стиль, новий стиль). 3) Сукупність ознак, особливостей, властивих чому-небудь (напр., стиль одягу). Є стилі мови. Поняття «стиль» багатозначне, ним користуються різні науки (літера-турознавство, мистецтвознавство, лінгвістика, культурологія, естетика). Поле функціонування стилю є широким. Стиль – чинник творчого процесу, здійснення орієнтації художника по відношенню до реальності, до художньої традиції, до публіки. Стиль диктує художнику вибірковість по відношенню до життєвого матеріалу, культурної (і зокрема до художньої) традиції, до громадських цілей мистецтва. Стиль в мистецтві – це не форма, не зміст, і навіть не їх єдність у творі. Стиль – набір «генів» культури (духовних прин-ципів побудови твору, відбору і сполучення мовних одиниць), який обумовлює тип культурної цілісності. Стиль як єдина програма живе в кожній клітинці художнього організму і визначає структуру кожної клітинки і закон їх сполучення в ціле.

Фактично це більш вільна у формах прояву і своєрідна модифікація канону, точніше – досить стійка для певного періоду історії мистецтва, конкретного напрямку, течії, школи або одного художника, багато-рівнева система принципів художнього мислення, способів образного вираження, зображально-виражальних прийомів, конструктивно –фор-мальних структур і т.п.

Теорія стилю як художньо-історичного феномена була розроблена в кінці XIX – на початку XX ст. швейцарським мистецтвознавцем Генріхом Вельфліним та австрійським вченим Алоїзом Ріглем. А. Рігль не погод-жувався з поширеною у кінці ХІХ століття думкою, що розвиток мистецтва слід вважати відображенням соціально-економічних, психологічних, ідеолог-гічних, національних та інших чинників загальноісторичного розвитку. Він висунув ідею художньої волі (Kunstwollen) – об’єктивного й незалежного від позахудожніх чинників поєднання чуттєвості й розуму, яка проявляє себе у створенні для кожного художнього стилю лише певного співвідношення площини й форми, але не вираження змісту. Вчений наголошував, що при вивченні стилю не достатньо знати місце і час, а важливіше виявити причини його виникнення й поширення. Рігль визначає таку причину, як певний естетичний ідеалістичний світогляд, що, змінюючись, найбільш актуально виражає поняття людства про щастя. Г. Вельфлін вважав, що те, що робить цілісним різні часткові прояви художньої діяльності, породжене формами бачення, які змінюють одна одну через внутрішню, а не зовнішню зако-номірність і реалізуються, втілюючись у певний стиль, лише в найбільш сприятливий час за найсприятливіших обставин. Він відстоював незалеж-ність та нерівномірність соціального і художнього розвитку. Погляди Рігля та Вельфліна затвердили поняття стилю як основного принципу історичного дослідження мистецтва, внесли системність у його вивчення, але їх абсолю-тизація типологічних формальних ознак та ігнорування ідейної складової призвели до схематизації поняття стилю. Творчість тих митців, які не вписувалися в формальні межі, вони не розглядали, а тому їх теорії не могли пояснити живий, складний та суперечливий процес художнього розвитку. Отже, школа мистецтвознавців Г. Вельфліна, А. Ріглі та інших розуміла під стилем досить стійку систему формальних ознак і елементів організації твору мистецтва (площинність, об’ємність, мальовничість, графічність, про-стоту, складність, відкриту або закриту форму тощо) і на цій підставі вважала можливим розглядати всю історію мистецтва як історію стилів («історія мистецтва без імен» – Вельфлін).

Співвідношення у стилі загального й індивідуального розглядає амери-канська інтелектуалка Сюзан Зонтаг, вважаючи, що згладжування останнього відбувається тоді, коли реципієнт сприймає стиль концептуально – через призму художніх шкіл та історичних періодів. У широкому значенні Зонтаг визначає стиль як «відхилення від найбільш безпосереднього, корисного, байдужого способу вираження чи буття в світі»[1]. У мистецтві ж стиль – це принцип прийняття рішення, «печать волі митця»[2]. Цих рішень може бути безліч, вони містять елемент випадковості, але співвіднесені з історичними досягненнями.

Якщо більшість дослідників стилю вважали його зовнішнім оформ-ленням змісту, то Зонтаг пропонує «обернути метафору», наголошуючи, що зміст, тема знаходиться ззовні, а стиль – всередині. «Нема позбавлених стилю художніх творів, є лише художні твори, що належать різним, більш чи менш складним стильовим традиціям і системам»[3] – пише Зонтаг. –...Сама по собі наявність «змісту» в художньому творі вже є досить особливою стиліс-тичною умовністю»[4]. Розділення, протиставлення змісту й стилю, на думку Зонтаг, породжує стилізацію – акцент на стилі та нехтування змістом чи точкою зору, яка є нейтральною стосовно змісту[5].

Стилізацією в художній діяльності вважається умисна імітація стилю шляхом декоративного узагальнення, спрощення і цитування пізнаваних характерних рис чи образно-формальної системи стилю. Таким чином, стилізація лише позначає стиль, натякає на нього як на власне джерело, ро-бить його показним та нещирим. Оскільки стилізація засновується на певно-му зразку для наслідування, то її вважають нетворчою, вторинною, штучною. Стилізація звужує, зосереджує увагу на певному стилі й, одночасно, відбирає можливість побачити елементи, що йому не відповідають.Таким чином, стиль невіддільний від змісту, з яким вони утворюють певну єдність образної системи, засобів художньої виразності, творчих прийомів і художніх методів. Все це складається в конкретному соціальному і культурному середовищі, тому митці одного часу та ідейно-естетичної орієнтації мають схожий стиль творчості

Стиль художній – усталена системна єдність образних засобів, при-йомів та ідейно-художнього змісту, яка формується в певних суспільно-історичних обставинах і характеризує неповторну своєрідність творів мистецтва.

Стиль художній завжди зумовлений художньо-світоглядною позицією митця і методом, якого він дотримується. В античні часи термін «стиль» означав особливості індивідуальної творчої манери автора, його художнього почерку. Поняття індивідуального стилю як сукупності художніх прийомів, що визначає творче обличчя письменника, художника, композитора та ін., збереглося і в сучасному літературознавстві та мистецтвознавстві (напр., стиль Коцюбинського, стиль Нарбута, стиль Леонтовича). Інколи говорять навіть про стиль певного періоду в творчості митця або окремого твору (стиль раннього Достоєвського, стиль роману «Війна і мир»). Проте ще у 18 – 19 ст. поняття «стиль художній» набуло і ширшого змісту.

Тепер цей термін існує на кількох рівнях. Ним визначають певні періо-ди розвитку літератури і мистецтва (т. з. історичні стилі: античний стиль, стиль Відродження, барокко тощо); ідейно-художні особливості різних мис-тецьких напрямів, течій, шкіл, груп (романтичний стиль, стиль класицизму, неореалістичний стиль); оригінальні, тривкі особливості літератури і мис-тецтва якогось народу, країни (т. з. національні стилі: візантійський стиль, японський стиль); характерні (місцеві) групи пам’яток декоративно-ужиткового мистецтва («геометричний стиль», «звіриний стиль» тощо).

Російський учений Олексій Лосєв (1893–1988) визначав стиль як «принцип конструювання всього потенціалу художнього твору на основі його тих чи інших надструктурних і позахудожніх завдань і його первинних моделей, відчутних, однак, іманентно самим художнім структурам твору»[6]

Освальд Шпенглер (1880–1936) у праці «Занепад Європи» приділяв особливу увагу стилю, як одній з головних і сутнісних характеристик культури, її певних епохальних етапів. Для нього стиль – це «метафізичне відчуття форми», яке визначається «атмосферою духовності» тієї чи іншої епохи. Він не залежить ні від особистостей, ні від матеріалу або видів мистецтва, ні навіть від напрямків мистецтва. Як якась метафізична стихія даного етапу культури «великий стиль» сам творить і особистості, і напрямки, і епохи в мистецтві. При цьому Шпенглер розуміє стиль в значно ширшому, ніж художньо-естетичне, значенні. «Стилі слідують один за одним, як хвиля і удари пульсу. З особою окремих художників, їх волею і свідомістю, у них немає нічого спільного. Навпаки, саме стиль і творить самий тип художника»[7]^.. Стиль, як і культура, є першофеноменом в найсу-ворішому гетевском сенсі, все одно чи це стиль мистецтв, релігій, думок або стиль самого життя. Як і «природа», стиль є вічно нове переживання людини, його alter ego і дзеркальне відображення в навколишньому світі. Тому в загальній історичній картині будь-якої культури може існувати тільки один стиль – стиль цієї культури. При цьому Шпенглер не згоден з досить тра-диційною в мистецтвознавстві класифікацією «великих стилів». Він, напри-клад, вважає, що готика і бароко не різні стилі: «це юність і старість однієї і тієї ж сукупності форм: зріє і дозрілий стиль Заходу».

Сучасний російський мистецтвознавець В. Г. Власов визначає стиль як «художній сенс форми», як відчуття «художником і глядачем всеосяжної цілісності процесу художнього формоутворення в історичному часі і просторі. Стиль – художнє переживання часу». Він розуміє стиль як «катего-рію художнього сприйняття»[8]. І цей ряд доволі різних визначень і розумінь стилю може бути продовжений. У кожному з них є щось спільне і щось, що суперечить іншим визначенням, проте в цілому відчувається, що всі дослід-ники досить адекватно відчувають (внутрішньо розуміють) глибинну сут-ність цього феномена, але не можуть достатньо точно виразити її словами. Це зайвий раз свідчить про те, що стиль, як і багато інших явищ і феноменів художньо-естетичної реальності, – відносно тонка матерія для того, щоб її можна було більш-менш адекватно й однозначно дефиніціювати.

Стилістична одноманітність найбільше проявлялася в ті періоди, коли панував синтез, світоглядна і образно-художня єдність різних видів мистецтв. Така монолітність дає підстави говорити про так звані великі історичні стилі – стилі цілих епох. Проте вже в XIX ст. науково-технічний прогрес призвів до значної соціальної і фізичної мобільності, переповненості людського середовища продуктами діяльності як матеріального, так і нематеріального характеру, що спричинило появу нових критеріїв краси та смаку, внесло хаотичність у стилістичну картину мистецтва. Із зростанням ролі художньої індивідуальності великого значення набуває особистий стиль майстра, а спільні стилістичні категорії стають широкими, ніби сумарними. Помітним стає розпад стилістичної єдності, самостійність різних видів мистецтва і складне переплетення творчих індивідуальностей, художніх напрямів, течій та шкіл, кожна з яких володіє власними стилістичними ознаками.

Стилі мистецтва. На рівні культурних епох і напрямків мистецтва дослідники говорять про стилі мистецтва Стародавнього Єгипту, Візантії, романський, готичний, класицизму, бароко, рококо, модерн. У періоди розмитості глобальних стилів епохи або великого напрямки говорять про стилі окремих шкіл (наприклад, для Відродження: стилі сієнської, венеційсь-кої, флорентійської та інших шкіл) або стилі конкретних художників (Рем-брандта, Ван Гога, Гогена і т. д.). В історії мистецтва великі стилі виникали, як правило, в синтетичні епохи, коли основні мистецтва формувалися в якійсь мірі за принципом якогось об’єднання навколо і на базі одного з провідних мистецтва, яким зазвичай виступала архітектура. Живопис, скульптура, прикладні мистецтва, іноді і музика орієнтувалися на неї, тобто на систему принципів роботи з формою і художнім чином (принципами організації простору, зокрема).

Ніхто і ніколи не ставив перед собою конкретного завдання: створити такий-то стиль, що відрізняється такими-то рисами і характеристиками. Фактично «великий» стиль є складно опосередкованим оптимальним худож-нім відображенням і виразом на макрорівні (рівні цілої епохи або великого мистецького спрямування) якихось сутнісних духовних, естетичних, світо-глядних, релігійних, соціальних, предметно-практичних характеристик пев-ної історичної спільності людей, конкретного етноісторичного етапу куль-тури; свого роду макроструктурою художнього мислення, адекватного певної соціокультурної, етноісторичних спільності людей. Деякий вплив на стиль можуть мати і конкретні матеріали мистецтва, техніка та технологія їх об-робки в процесі творчості.

Стиль – це якоюсь мірою матеріально зафіксована певна система зображально-виражальних принципів художнього мислення, добре і досить точно сприйнята усіма реципієнтами, що володіють певним рівнем худож-нього чуття, естетичної чутливості, це якась більш-менш ясна тенденція до цілісного художнього формоутворення, яка виражає глибинні духовно-пластичні інтуїції (колективне художнє несвідоме, пластичні архетипи, пра-форми, соборні переживання тощо) конкретної епохи, історичного періоду, напрями, творчої особистості, що піднялася до відчуття духу свого часу; це, образно кажучи, естетичний почерк епохи; оптимальна для даної епохи (напряму, школи, особистості) естетична модель відображення (система характерних принципів організації художніх засобів і прийомів вираження), внутрішньо одухотворена життєво важливими для даної епохи неверба-лізованими принципами, ідеалами, ідеями, творчими імпульсами з вищих рівнів реальності. Якщо немає цієї натхненності, стиль зникає. Залишаються тільки його зовнішні сліди: манера, система прийомів. Стиль навіть для «ве-ликих» стильових феноменів не є чимось абсолютно певним і «чистим». При наявності і переважання в ньому цілісної сукупності якихось домінуючих стильових характеристик майже в кожному творі даного стилю завжди зна-ходяться елементи і риси, випадкові для нього, чужі йому, що не тільки не применшує «стильності» цього твору, але, швидше навпаки, посилює його художню активність, його конкретну життєвість як естетичного феномена саме даного стилю. Так, наприклад, наявність багатьох романських елементів в пам’ятниках готичної архітектури тільки підкреслює експресію саме готич-ної своєрідності цих пам’яток.