Мифологическое мышление и красота

 

Вспомним, что эстетическая наполненность художественного мышления исторически возникает из такой формы освоения мира, как мифология. Миф в значительной степени лишен мистичности развитого иллюзорного сознания. Религиозные аспекты его в ранний период развития человечества в значительной степени снимаются наивной верой в единственность взаимопревращений жизни и смерти, человека, животного и растения, микрокосмоса и макрокосмоса.

Так, для древнейшей индусской мифологии характерно пантеистическое естественное соединение в единое целое микро — и макрокосмоса. Это особенно четко видно в мифах «Ригведы». «Уместно вспомнить, — пишет исследователь индусских мифов Б.Л. Огибенин, — что микрокосмос — в данном случае логика, т.е. после смерти, — имеет сходную со Вселенной структуру… Я укрепляю землю (над) тобой, кладу сверху (этот) пласт… Да будет стоять (точно) сводом земля, тысяча столбов да будут принесены сюда!»[41]

Пользуясь метафорической формулой Томаса Манна, можно сказать: «Миф — основание жизни; он вневременная схема, благочестивая формула, и жизнь наполняет ее, бессознательно воспроизводя при этом свои черты…»[42] Такие качества изначального мифа, как стремление обнаружить взаимосвязь между человеком и объективной реальностью, предельно обобщенный характер образа, подчас приближающегося к символу, его ясно выраженный идеальный характер, — с неизбежностью превращают миф в явление, к которому тяготело искусство в прошлом и стремится сегодня.

Пантеистическое восприятие Вселенной пронесено индийским народом через тысячелетия, оно стало существенным признаком национальной психологии и духовной культуры Индии. В стихах великого индийского мыслителя Рабиндраната Тагора часто звучит этот пантеистический мотив. В одном из стихотворений он пишет:

 

Прекрасна подлунная, и недра в горах.

И почвы земной изобилье.

Прекрасна земля — я падаю в прах

Перед земною пылью.

Прекрасен материи тайный состав

И участь земного тлена:

распавшись на части и тайною став,

Смешаться со всею Вселенной.

Я счастлив и рад, что от жизни былой

Останется главная истина в силе:

Я вечностью стану, я стану землей,

Земной драгоценной пылью.

 

Сама идея о том, что можно сделать этот мир лучше и совершеннее, считалась абсурдом, корнем человеческих бед, которые обрушиваются на человека при активном вторжении в целостное течение бытия. Все находится в согласованном, едином ритме. Мудрость состоит в том, чтобы вслушиваться в сокровенное своим внутренним слухом. «Передаю, но не творю», — повторял Конфуций. Следует предоставить реальность самой себе, не вмешиваясь в ее процессы, принимая вещи и явления как они есть, в их спонтанном проявлении, чтобы не упустить красоту.

Известно, что и для древнекитайского философа Лао-Цзы наилучшей стратегией поведения был принцип «увей», т.е. недеяние, отказ от целеполагающей деятельности как основного способа обретения гармонии. Должно быть, в схожем состоянии духа находился Теннисон, когда, сорвав дикий цветок, выросший в трещине каменной стены, он держал его в руке и предавался созерцанию… Но в этом моменте важно увидеть разницу между Востоком и Западом. Заметив цветок, Теннисон сорвал его, и, созерцая, продолжал свои размышления о таких отвлеченных вещах, как Бог и человек, великая совокупность вещей и непостижимость жизни. Это характерно для западного человека. Его ум работает аналитически. Его мысль направлена вовне, на вещи в их объективном существовании.

Сравните все это с художественным опытом Басе, и вы уведите, насколько иначе японский поэт относится к своему опыту. Он не срывает цветок, не калечит его, но оставляет его там, где нашел. Он не отделяет цветок от всего, что его окружает, но созерцает его в состоянии, называемом «сономама» — в том, состоянии, в каком находит его, — и не только сам цветок, но всю ситуацию, в которой он, поэт, оказался, — ситуацию в самом широком и глубоком смысле слова[43].

Прекрасное, красота в эстетической концепции Японии понимается как нечто вечное и мгновенное, диалектическое единство единичного и всеобщего, будущего и настоящего (non finito). В традиционной японской эстетике чувствуется стремление обнаружить объективные основания прекрасного и форм его бытия. Напротив, в европейской эстетике — это стремление обретает отчетливо теоретический характер, а искусство — подлинный носитель высшей красоты идеала — понимается как выражение абсолютной духовности.

В идеалистической интерпретации прекрасного на первый план выступает вечность и подлинность сверхчувственной реальности, Красоты самой по себе, которая не зависит от случайных, временных изменчивых форм, относительных проявлений потока становления.

Одна из первых попыток привести многообразное, противоречивое богатство действительности к рациональному единству воплотилась в философии пифагорейцев. Пифагорейцами разрабатывается понятие «числа», которое рассматривалось как результат гармонического самоопределения бесконечности, как синтез предельного и беспредельного, являющийся незыблемой основой прекрасного. Известно, что сам Пифагор признавал началами бытия числа и заключающиеся в них соразмерности, которые он называл гармониями.

По Платону, подлинное, неизменное, вечное прекрасное существует в комплексе Идеи. Эта надфизическая идеальная красота, которая обнаруживала себя в сфере под названием Гиперурания, выступала в качестве образца, «прототипов», принципов порождения видимых предметов и явлений. Каждому классу одноименных вещей чувственного мира соответствует в мире вещей, постигаемых умом, некая вечная, не возникающая и не исчезающая, безотносительная причина того, что делает вещь именно вещью того и никакого другого класса. И, таким образом, сверхчувственная красота является константой вселенского совершенства. Эстетические свойства эмпирического мира изменчивы, хрупки, преходящи и являются лишь отблеском мира неизменных, вечно прекрасных Идей. В свою очередь, вещи и явления исполнены влечения к сверхчувственному миру, стремятся наиболее полно воплотить гармонию Идеи, уподобиться ей. Так рождается любовь как стремление преходящего к вечному, смертного к бессмертному.

Следовательно, мир Идей является: а) причиной или источником красоты, б) образцом совершенства, невзирая на который демиург творит мир вещей, в) целью, которой стремится любая вещь чувственного бытия.

Но возможно ли человеку приобщиться к совершенству метафизической реальности? Ведь платоновское прекрасное как «вид», «парадигма», «эйдос» есть сущность, чувственно не воспринимаемая. Гармония мира Идей постигается с помощью интеллектуального экстаза, извлечения истины из глубин собственной души. А сверхчувственный мир — абсолютная объективная реальность, которая посредством «анамнеза», т.е. некоей формы припоминания, становится доступной сознанию. Однако для этого необходимо очистить душу от жажды чувственных наслаждений. «Мы будем приближаться к познанию истины, по-видимому, тем более, чем менее будем общаться с телом... и не будем наполняться его природою, но будем очищать себя от тела»,[44] — утверждал Платон в «Федоне». Это означало, что Красота Гиперурании доступна лишь наиболее возвышенной, очищенной душе.

Глубокая характеристика сущностных аспектов эстетического мировосприятия дается Платоном также в сочинениях «Гиппий Больший», «Федр», «Пир», «Филеб». В диалогах греческий философ описывает путь постепенного и нелегкого восхождения к вершинам совершенного бытия. Платон, гипертрофировавший роль Идей, «эйдосов» как абсолютных духовных сущностей, тем не менее, внес выдающийся вклад в понимание прекрасного, высказал весьма важные догадки, связанные с функционированием эстетического сознания.

Заслуживает внимания платоновская ориентация на открытие сверхчувственной, умопостигаемой основы красоты. Вспомним, что этимологию греч. kalon (прекрасное) Платон возводит к гла­голу kalo — зову (Кратил, 416 в-с). Прекрасными Платон назы­вает те объекты, в которых соответствующие им эйдосы во­площены наиболее адекватно и очевидно. Именно в силу этой очевидности, пребывая среди сотворения подобий, тем не ме­нее, можно «повернуть к открытому морю красоты»[45]. Согласно платоновской концепции, человек, «видя здешнюю красоту, вспоминает красоту истинную»[46]. Ее зов побуждает в душе встречное стремление, для обозначения которого Платон ис­пользует персонификацию Эроса в его традиционной (мифоло­гической) семантике векторной устремленности (греч. eros — желание, стремление, страстное влечение). Влечение к красоте, таким образом, конституируется как любовь, а постижение аб­солютной истины моделируется в этом контексте как восхож­дение по «лестнице любви и красоты» — вплоть до Красоты как таковой: «вот каким путем нужно идти в любви — самому или под чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подни­маться ради самого прекрасного вверх»[47].

Итак, образ выступает во всем своем чувственном вели­колепии, но важнее всего искрящаяся внутри него Идея. Именно она, незримая суть прекрасной зримости, выражает движение просветляющегося ума, что созидает в процессе сво­его восхождения мистически-красноречивые образы. Единое, абсолютный смысл бытия, этими живописностями, конечно, не схватывается, но именно в них воспаряющий ум познает свои великие способности, влекущие к Единому.

Первостепенны здесь два момента (которые, по сути, сли­ваются): во-первых, просвечивания или некой световой игры высшего в низшем — само наличие такого внутреннего блеска свидетельствует о восходящей активности ума. И, во-вторых, мотив зеркальных отражений, символически выражающий глу­бинную суть мимезиса. Зеркало в понимании Плотина всегда «умное зеркало», которое в первую очередь позволяет увидеть не что, а как. Как, следуя природе и отражая ее, ум человека прозревает — именно интуитивно предугадывает, но не видит наглядно — высшие начала природы.

«Блики, световые мерцания, поэзия зеркальных отраже­ний, переполняющие философское пространство Плотина, подчеркнуто бестелесны», — пишет исследователь М.Н. Соко­лов. — «Искусство в этом пространстве (впервые с такой после­довательностью) осмысляется не чисто ремесленно, но как творческое мышление. Как средоточие эйдосов и, собственно, мышление как таковое»[48].

В дальнейшем, идеалистическая интерпретация сущности прекрасного нашла свое развитие в работах Шефтсбери, Кольриджа, Блейка, Шеллинга, Фишера, Гартмана, Элиота, Эмерсона и других сторонников трансцендентальной картины Мироздания.

Попытка рационализации метафизических глубин Мироздания, безграничное доверие к интеллекту, логическому аппарату в постижении феномена прекрасного, неизбежно должны были привести даже такого видного философа как Гегель к столь парадоксальному и безутешному выводу.

Монотеистическая интерпретация прекрасного — одна из наиболее влиятельных концепций в истории мировой культуры.

В доктрине монотеистического сознания над видимой красотой, над Вселенной вместо безличных идей, детерминирующих чувственную красоту, безгранично возвышается Создатель сущего — Бог, наделенный атрибутами нетленной, неизменной, беспредельной красоты, которая трансцендентна, сакральна. Все величие и красота видимого мира — ничто в сравнении с невидимой грандиозностью абсолютно гармоничного Бога, от которого всецело зависит бытие Мироздания.

Согласно Августину (354-430 гг.), Бог — высочайший художник, который дает и образ, и красоту, и строй всему по своим законам: «Прекрасно все созданное То­бой и несказанно прекрасен Ты, Создатель всего»[49]. Августин находится под большим влиянием неоплатонизма: мир прекра­сен потому, что его сотворил Бог. Бог есть сверхчувственная, вечная и абсолютная красота. Только приобщаясь к Богу, как сокровенному единству бытия, человек, актуализируя личност­ный духовный опыт, способен преодолеть пеструю многоли­кость мира, зыбкость внешней привлекательности, тревожа­щую неопределенность обособленного существования. Ибо, как заметил Г. Зиммель, Бог «выкристаллизовывается в особое существо, становясь той точкой, в которой пересекаются все потоки, все излучения бытия, точкой, через которую осуществ­ляется обмен всех сил, всех взаимодействий вещей»[50].

Эту высшую, божественную гармонию можно постигнуть, пробудив духовное зрение. Проповедь аскетизма, самоограничения, презрения к чувственному миру и выдвижение на первый план мистического созерцания — таковы важнейшие моменты религиозной эстетики. Основным средством познания абсолютной гармонии становится требование душевной чистоты. «Блаженны чистые сердцем, ибо они узрят Бога» — говорит Христос в Нагорной проповеди. Чистое сердце есть то необходимое условие, вне которого не может проявиться свет Божественного чуда. Чем больше человек освобождается от власти телесного, тем ярче вспыхивает свет подлинной красоты в потаенных глубинах души. С этой аскетической позиции обстоятельной ревизии подвергается мировосприятие обыденного, мирского человека, не ведающего религиозного трепета, погруженного в повседневные заботы. Он весь во власти внешнего, вещного бытия, сиюминутного течения жизни, признавая красоту только в одной чувственной форме. Обыденный человек любит красивые вещи, но не способен открыть истинно прекрасное.

В религиозной космологической системе образ человека приобретает особый эстетический статус, ибо индивид становится центром Вселенского противоборства возвышенного и низменного, проводником мощного поля божественного и дьявольского напряжения.

Если вне монотеистической традиции эстетическое сознание было сосредоточено на постижении объектов природы, то в рамках религиозного миросозерцания естественный мир утрачивает самостоятельную, суверенную эстетическую ценность. Эстетически значимыми являлись те предметы природного бытия, в которых наиболее полно происходило отражение духовной красоты, самовыражение Бога. Результаты деятельности безграничного Творца не могли не оцениваться как впечатляющие, созданные по законам совершенства. И даже такие средневековые богословы, как, например, Гуго Сен-Викторский, не могли утаить своего восхищения природной гармонией. «Что прекраснее света... Что для взора приятнее, чем небо, когда оно ясно и сияет, словно сапфир... Солнце сверкает словно золото, луна светит матовым блеском, словно электр, одни звезды струят пламенные лучи, другие блистают светом, а иные попеременно являют то розовое, то зеленое, то ярко-белое сияние... Вот земля, украшенная цветами, — какое отрадное зрелище она нам дарует, какое глубокое волнение в нас пробуждает! Мы видим красные розы, белоснежные лилии, фиолетовые фиалки — не только их красота, но и возникновение их чудесно. Каким образом мудрость Божия производит такую красу из земного праха?»[51] «Есть своего рода прелесть в прекрасных телах, и в золоте, и в серебре, и во всем подобном... Прекрасные разнообразные формы, блестящие и приятные цвета...».[52]

В то же время в христианской эстетике Бог бесконечно возвышался над созданным им конечным миром. Поэтому в новой шкале ценностей красота становилась строго иерархичной, несоизмеримо возрастая от материальной к духовной ипостаси. В Боге красота достигала своей наивысшей концентрации, приобретая статус вечного, неугасимого сияния. Восхождение по ступеням красоты — путь интенсивного духовного совершенствования через преодоление земных привязанностей.

Таким образом, с позиции монотеизма человек был способен обрести мир абсолютной красоты, только осознавая присутствие Бога как источника вечного, безграничного совершенства, максимально одухотворенной реальности, предельно насыщенной смыслом.

Природническое осмысление красоты основано на идеяхАнаксагора, Демокрита, Аристотеля, Лукреция Кара, Леонардо да Винчи, Альберти, Гоббса, Дидро и других. Природническое понимание прекрасного развивалось в работах И.Б. Астахова, Ш.М. Германа, В.К. Скатерщикова, Ю. Линника, Г.Н. Поспелова, И.Ф. Смольянинова.

Природники указывали на первозданное бытие, на видимый естественный мир как на главный источник красоты и величия. Известно, что, например, стоики восхищались красотой лилии, очарованием налившихся соком ягод, прелестью павлиньего хвоста и другими формами видимой гармонии, доказывая, что красота является одним из даров природы.

В работе «Эстетическое отношение искусства к действительности» Н.Г. Чернышевский писал, что на жизненном пути нашем разбросаны золотые монеты, но мы не замечаем их, потому что «телега жизни» неудержимо уносит вперед. Явления действительности — золотой слиток без клейма: только поэтому многие откажутся взять его, ибо не смогут отличить от куска меди. Таково отношение человека к природе. Прекрасное, по Чернышевскому, есть жизнь: «прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».[53]

Утверждение «прекрасное есть жизнь» вовсе не означало, что любые проявления жизни требуют восхищения. Во-первых, жизнь прекрасна как принцип, как то позитивное начало, которое противостоит смерти, распаду, всякому насилию над жизнью. Это первичное, во многом интуитивное, чувство красоты стихийно вливается в каждого человека именно в результате общения с природной гармонией. И в этом смысле красоту можно рассматривать как основное средство культивирования жизни, как то уникальное многообразие, которое следует сохранять, прежде всего. Во-вторых, явления жизни прекрасны в той мере, в какой они согласуются нашим пониманием, требованиями внутреннего мира личности.

Действительно, явления подлинного искусства всегда заключают в себе притягательную силу разнообразных гармонических проявлений природы, наполненных возвышающего очарования. Июльский ливень, блистание зарниц, рассвет, первый снег, цветение садов, как и многое другое обладает неизъяснимой художественной силой, ибо ими творится жизнь. Поэтому художник старается найти метафору, выражающую оттенки этого грандиозного творчества природы. Вот почему в истории философской мысли эстетические категории, характеристики, оценки выводились нередко из тех или иных естественных качеств вещей, прекрасное ставилось в один ряд с физико-химическими, биологическими свойствами материи. Считалось также, что основой красоты является целесообразность, которая оттачивалась на протяжении миллионов лет.

Высказывая много верных наблюдений, сторонники природнического подхода к красоте в полемике с представителями других направлений не учли весьма существенную особенность. Дело в том, что эстетическое восприятие заключает в себе аксиологический момент, оценку, которая всегда связана с субъектом, вот почему природники оказались не в состоянии объяснить многие грани возникновения и развития феномена прекрасного. К примеру, если красота рождается независимо от вкусовых пристрастий, типов культур, то почему существует великое многообразие интерпретации видов как природной, так и человеческой красоты?

Эстетическая позиция формализма — связана с верой в возможность «измерить», подвергнуть научному анализу параметры прекрасного, найти идеальную геометрическую основу, «первоэлемент» красоты, придав тем или иным признакам и соотношениям универсальное значение.

Одна из первых и наиболее плодотворных попыток математизации сущности эстетического чувства отразилась в понятии античной культуры «золотое сечение», которое включало в себя геометрическое соотношение пропорций, при котором целое так относится своей большей части, как большая к меньшей. Ярким представителем такого подхода был ваятель Поликлет из Аргоса, живший в V в. до н.э., написавший сочинение «Канон». В нем отразилось очевидное стремление математически обосновать идеальные соотношения человеческой фигуры, чтобы на этой основе создать возвышенный, гармонический, художественный образ. Согласно убеждениям Поликлета, в идеальной пропорциональной системе человеческая голова должна составлять 1/7 всего роста, лицо и кисть руки 1/10, ступня 1/6. Воплощением этого золотого правила стали статуи копьеносца «Дорифор», «Диадумен», «Раненая амазонка».

В средние века Августин рассматривал математику, как мерило «эстетичности» предметов окружающего мира. Акцентируя внимание на некоторых формальных признаках, он утверждал, что равнобедренный треугольник прекраснее, чем неравносторонний, ибо последний содержит меньше равенства. Квадрат с эстетической точки зрения предпочтительнее, чем треугольник; круг превосходит по красоте все остальные фигуры.[54]

Особенный интерес к возможностям математического исчисления прекрасного, поиску идеальных пропорций проявляется в период подлинного расцвета научных знаний, начиная с эпохи Ренессанса. Так, например, геометризм в художественном творчестве становится научно обоснованным. Если в античной культуре рост человека делился на семь частей, то Альберти в целях достижения предельной точности в изобразительном искусстве делит его на 600, а Дюрер на 1800 частей. Не случайно само понятие «искусство» для Дюрера и многих его современников ассоциируется с научным знанием.

Абсолютный ключ к разгадке сущности прекрасного предлагал английский художник У. Хогарт. В известном трактате «Анализ красоты» (1753 г.) он приходит к выводу, что настоящая «линия красоты» есть волнистая, змеевидная линия, так как она представляет собой органичное соединение единства и многообразия. Всякий предмет является тем более привлекательным, чем более он движется в этих волнистых линиях. Все живое погружено в эту змеевидность. Так, мускулы и кости человеческого тела состоят из волнистых линий. В этом плане симметрия и прямолинейность антиподы красоты. В обосновании своего универсального принципа Хогарт ссылался на авторитет Микеланджело, который однажды дал такое наставление своему ученику: в основу композиции необходимо класть фигуру пирамидальную, змеевидную и поставленную в одном, двух или трех положениях. В этом правиле заключается вся тайна искусства.[55]

Активизации поисков формалистических основ прекрасного в определенной мере содействовала точка зрения Д. Дидро, который утверждал, что красота — это то, от чего пробуждается в уме идея соотношения. Понятие порядка, симметрии, пропорции столь же реальны, отчетливы и ясны, как и понятия длины, высоты, и глубины, качества, числа.[56]

Однако наиболее заметное влияние на развитие формалистической тенденции оказали некоторые идеи И. Канта. Немецкий философ приходит к идее нормы красоты — своего рода идеального воплощения внешнего облика — которая является принципиально важной для эстетического восприятия.

Формалистическую позицию в понимании прекрасного отстаивали Л. Уитмер, Э. Пирс, Д.Р. Мейджер, И. Кон, В. Вундт, О. Кюльпе, И.Ф. Гербарт, А. Цейзин, В. Унгер, Р. Циммерман, И. Дурдик.

Заслуги представителей этого направления заключались в том, что они сосредоточили внимание на объективных характеристиках эстетического объекта, которые доступны измерению, выявили определенные типы идеальных соотношений, пропорций, которые позволили подчинить мир законам красоты, «управлять» эстетическими формами.

Вместе с тем, математическое мышление оказалось не в состоянии постигнуть сущность прекрасного, обосновать основные закономерности функционирования эстетического сознания. В рамках формалистического направления происходила абсолютизация роли количественных соотношений, внешних признаков, мира «чистых форм»; недооценивались содержательные аспекты, смысловая насыщенность, глубина, эмоциональность, интуитивность эстетического мировосприятия.

Намерение художника может разойтись с его же способностями воплотить идею в художественную форму, поэтому эстетически значимого, прекрасного произведения не возникает.

Итак, формалистический подход к красоте недостаточен. Форма должна быть наполнена эстетически значимым содержанием, иначе она исчезнет. Попытки рассматривать красоту только как форму оказываются неудачными и недостаточными.

Общественническая концепция красоты приобретает особое значение в культуре ХIХ-ХХ вв., причем ее представители опирались на марксистский подход в понимании духовных явлений. Феномен красоты с этой точки зрения рассматривался как абсолютно зависимый от способа производства материальных благ. Считалось, что эстетическая ценность природных объектов не отражает их естественные свойства. Природные явления приобретают эстетическую значимость благодаря ассоциациям, возникшим на почве трудовой деятельности, связанных с материальным уровнем развития того или иного общества. Красота есть сугубо социальное, и даже классовое порождение.

Так, например, Н.Г. Чернышевский обращал внимание на то обстоятельство, что «понятия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества, ибо простолюдин и член высших классов общества понимают жизнь и счастье жизни неодинаково...».[57] С этой точки зрения Чернышевский выделял три типа женской красоты. Идеал сельской красавицы ассоциировался с крепким телосложением, широкой костью, длинной косой, цветущим здоровьем, густым румянцем на лице, что в народе называют «кровь с молоком». Купеческая красавица олицетворяет собой образ тучной, дородной девушки. Светская особа воплощает в себе миниатюрность, хрупкость, рафинированность; она должна иметь бледное лицо, обладать выразительными томными глазами, проницательным, быстрым умом.

Г.В. Плеханов в одной из своих работ обращал внимание на тот факт, что женщины многих африканских племен носили на руках и ногах железные кольца. Возникает вопрос: почему именно изделия из железа использовались в качестве украшений? Плеханов полагал, что страсть к подобным украшениям существовала у племен, переживающих железный век. И железо считалось не только практически важным, жизненно необходимым металлом, но в силу своей материальной полезности выполняло эстетическую функцию[58].

Углубляя общественническую концепцию, Ю. Борев утверждал, что «прекрасное — «одухотворенность» предмета. Эта одухотворенность вызвана не абсолютной идеей, не личностью, а обществом и его производственной деятельностью. Общественное производство превратило природу в «неорганическое тело человека» и наложило печать духовного облика современного человека на предметы внешнего мира».[59]

И, таким образом, уровень развития практики определяет эстетический выбор, — полагали общественники.

Следует признать, что общественническая интерпретация прекрасного, высветив целый ряд важных моментов в эволюции эстетического сознания, однако, не оказалась способной раскрыть глубину и неисчерпаемость смыслов эстетического, о которых размышляли представители других эстетических концепций.