Возвышенное в истории эстетической мысли

Наполнение прекрасного как ценностно-значимой формы ценностно-значимым содержанием связано с категорией возвышенного. Прекрасное соразмерно, суть возвышенного — нарушение меры[75].

Эстетическая эмоция возникает здесь от созерцания предмета, величина которого пре­восходит привычный, примелькавшийся масштаб. Это уже было известно авто­ру анонимного древнего трактата «О возвышенном», писавшему об «изумлении», которое вызывает в нас «грандиозность меры». Гомер измеряет прыжок божественных коней мировым пространством. «...А что будет, если кони сде­лают еще один скачок? Ведь им уже не найти тогда для себя места в этом мире!»[76]

Возвышенное первоначально было осмыслено не как эстетическая категория, а как стилистическая фигура риторики. В I в. греческий ритор Цецилий написал сочинение «О возвышенном», где рассматривались правила возвышен­ного стиля, техника ораторской речи и классифицировались стилистические фигуры и тропы. Принципы ораторского искусства, выдвигавшиеся Цецилием, легко были распространены и на литературу, находившуюся под большим влиянием риторики. Трактат Цецилия не дошел до нас. Судить о нем можно лишь по сохранившимся фрагментам и замечаниям в сочинениях других уче­ных. Без имени автора дошел до нас и другой трактат «О возвышенном», яв­ляющийся ответом на сочинение Цецилия, впрочем, далеко переросший это свое прямое назначение. Он, очевидно, тоже был написан в I в. Долгое время его приписывали Лонгину, однако, как теперь доказано, он не мог ему принад­лежать. По традиции неизвестного автора называют Псевдо-Лонгином.

Псевдо-Лонгин сохраняет цецилианскую трактовку возвышенного как стилистического понятия, но одновременно расширяет его содержание до значения эстетической категории. Все лучшее в литературе он относит к сфере возвышенного.Перечисляя важнейшие духовные источники возвышенного (необычай­ные мысли и страсти, красота речи в соединении с великими мыслями), Псевдо-Лонгин подчеркивает, что возвышенное далеко от мирской суеты, мелочного тщеславия, богатства, почестей, славы, неограниченной власти. Люди никогда не испытывают чувства возвышенного при виде небольших ручьев, как бы чисты, прозрачны и полезны они ни были, но прихо­дят в изумление при виде Нила, Дуная, Рейна и особенно при виде океана. Как возвышенное воспринимают они извержение вулкана.

В возвышенном Псевдо-Лонгин видит могучие, проявляющие величие бога силы природы, которые имеют глубокое философское значение и служат источником решения проблемы сути жизни. В своем трактате автор утверждает, что возвышенное поднимает человека до ве­личия божества, дарит людям бессмертие, мощно и неизгладимо запечатлевает себя в памяти.

В 1757 г. английский теоретик Э. Берк опубликовал «Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного», где по­ложил начало противопоставлению этих категорий. По его мнению, идеи воз­вышенного и прекрасного настолько принципиально различны, что трудно и даже невозможно соединить их в одном чувстве. «Аффект, вызываемый вели­ким и возвышенным, существующим в природе... есть изменение... при кото­ром все движения [души] приостановлены под воздействием какой-то степени ужаса. Великая сила возвышенного... не только не вызывается нашими рассуж­дениями, но даже предупреждает их и влечет нас куда-то своей непреодолимой силой» Берк называет качества возвышенного: огромность, небрежность отделки, тяготение к прямой линии или резкому отклонению от нее; мрачность, темнота, массивность; великолепие, уход в бесконечность. Возвышенное вызывает внушение чувства самосохранения, а не симпатии, изумления, неудовольствия.

В XVIII веке английские эстетики, в частности Э. Берк, сопоставляли возвышенное с прекрасным, противопоставляя одно другому: между тем и другим — «разительный контраст», прекрасное и возвышенное противоположны и «противоречат друг другу».[77]

И.Г. Гердер обратил внимание на возможность прямого утверждения возвышенного. Для него возвышен­ное — это положительное чувство, оно может рождаться и как переживание красо­ты морального поступка. Представления о возвышенном, подчеркивал Гердер, претерпевают изменения даже на протяжении жизни одного человека. Приходя в школу, ребенок любуется непонятной азбукой, правилами грамматики и т.д. У взрослого иные представления о возвышенном. Так и человечество. Первона­чально люди преклонялись перед носителями грубой силы — деспотами и угнетателями. Лишь постепенно прогресс и просвещение привели к тому, что время «грубо возвышенного» сменилось временем «нравственно-прекрасного»: «Вместо того, что только оглушало, стали любить поучительное, полезное, приятное; стали искать истину. Если раньше возвышенным считали то, на что просто глазели, то теперь возвышенным стало то, что постигается духом, т.е. благо, красота»[78]. Вероятно, Гердер был прав в историческом подходе к возвышен­ному, а именно в том, что идея возвышенного менялась вместе с человеком, все более наполняясь нравственным содержанием.

Заслуга И. Канта состояла в том, что он показал род­ственность этих понятий. В возвышенном, хотя оно и является нарушением привычной меры, вместе с тем имеется и собственная мера. И. Кант приводит рассказ французского ге­нерала Савари, побывавшего с Бонапартом в Египте, о том, что пирамиды сле­дует рассматривать с вполне определенного расстояния. Издалека они не про­изводят впечатления; оно пропадает и в том случае, если вы подошли слишком близко и не в состоянии охватить их взглядом как целое.

Кант различал два ви­да возвышенного: математическое и динамическое. В первом случае нас пора­жает превосходство величины, во втором — превосходство силы. Но и то, и дру­гое должно не подавлять, а поднимать человека. Гигантское сооружение, раз­бушевавшаяся стихия, сильная страсть, великое деяние вызывают восхищение и стремление встать вровень с ними, превзойти их.

Тот, кто хотя бы раз побывал в горах, или на берегу океана, уже не тот, каким он был прежде. После восхождения начинаешь понимать, как мал и одинок человек в неизме­римо великой Вселенной...

Кант считал, что возвышенность содержится не в какой-либо вещи в природе, а только в нашей душе; возвышенное то притягивает, то отталкивает, не доставляя положительного удовольствия, а возбуждая удивление и поч­тение, которые можно назвать отрицательным наслаждением. Оно есть гор­дость человека, возникающая благодаря преодолению страха в процессе веры. Рационально в суждениях Канта то, что он отмечает масштабность и неосвоен­ность возвышенного явления, отсутствие по отношению к нему свободы чело­века.

Бесстрашное отношение к страшному, преодоление страха и моральное удовлетворение по этому поводу — вот что такое возвышенное: возвышенное — это возвышающее.

Таким образом, по мнению Канта, возвышенное — не столько объект, сколько расположение духа, бесформенность, безграничность, удовлетворение косвенное, почитание и отталкивание, негативное удовлетворение.

Ф. Шиллер, комментируя Канта, строит четкую триа­ду: «Во-первых, явление природы как силы; во-вторых, отношение этой силы к нашей физической способности сопротивления; в-третьих, отношение се к нашей моральной личности. Таким, образом, возвышенное есть действие трех последовательных представлений: 1) объективной физической силы; 2) нашего субъективного физического бессилия; 3) нашего субъективного морального превосходства[79]. Эстетическое переживание возвышенного, которое возникает, окрашивается в нравственные тона[80].

Как заметил А.В. Гулыга, Шиллер, хотя и следовал кантовским принципам, драматизировал понятие возвышенного. Он показал, как возвышает и украшает человека преодоле­ние страдания и страха. Шиллер ввел понятие «моральная безопасность». Для того чтобы возникло бесстрашное отношение к страшному, надо находиться в безопасности, физическая безопасность это твердая уверенность в том, что лично тебе ничто не угрожает. Здесь отсутствие страха основано на уверенно­сти, что человек защищен, в невозможности быть затронутым опасностью[81].

Г.В.Ф. Гегель видел в возвышенном тот этап движения абсолютного духа, этап мирового исторического процесса, которому соответствует романтическая стадия развития искусства, когда дух, содержание превалируют над материей, формой. Романтической стадии, по Гегелю, присуще развитие поэзии и музыки — видов искусства, максимально одухотворенных и почти оторванных от материального начала. Именно поэтому, как он полагал, поэзии и музыке особен­но близки возвышенные образы. В целом для Г.В.Ф. Гегеля возвышенное — модификация прекрасно­го, переход внешнего бытия красоты во внутреннее.

Немецкий философ Н. Гартман подошел к возвышенному с точки зрения его восприятия. Для него возвышенное — это прекрасное, идущее навстречу потребности человека в великом, превосходном. Всякая грандиозная, могущест­венная сила действует на человека устрашающе, подавляет его. Воспринимая возвышенное, человек сопротивляется его воздействию, преодолевает в себе чувство собственной незначительности.

 

Выводы:

В истории эстетики сло­жились две точки зрения на взаимоотношение прекрасного и возвышенного:

1) возвышенное есть превосходная степень прекрасного, особого рода прекрасное, отличающееся величиной или мощью.

2) возвышенное противоположно прекрасному, и при его восприятии возникает эстетически негативная реакция.

Однако рассмотрение возвышенного в качестве разновидности прекрасного столь же односторонне, как и противопоставление этих категорий друг другу. Необходимо избавиться от этой односторонности, вобрать в определение нее рациональное из предшествующего опыта эстетики.

Тема12. Категория «трагическое»

Содержание категории «трагическое»

 

Трагическое — это эстетическая категория нового времени, которая возникла по аналогии с жанром трагедии, достигшей расцвета в антич­ной классике (с греч. tragedian — буквально «козлиная песнь») и теоретически осмыслен­ной Аристотелем. Как пишет Е.В. Волкова, «трагедия означает неразрешимый духовно-нравственный и социально-истори­ческий конфликт в человеческом сообществе, сопровождающийся величайшим страданием и заканчивающийся чаще всего гибелью героя или всех центральных персонажей, эстетичес­ки завершенный авторской позицией «извне» или диалогическим общением автора с проис­ходящим и героями»[82].

Волкова называет основные типы трагических конфлик­тов, которые формируются в результате:

1) свободного дей­ствия героя, который осуществляет повеления высшей необходимости и отстаивает опреде­ленные ценности;

2) совершения героем-персонажем недостойного деяния по ошибке (hamartia) и в нем глубоко раскаи­вается, наказывая себя нравственно и даже физически (классическая традиция, идущая от произведения Софокла «Царь Эдип»);

3) появления персонажей-муче­ников — жертв не по своей воле, — традиция, созданная в XX в. «Герникой» П. Пикассо и нашедшая воплощение, по определению Дж. Оруэлла, в искусстве «военной» темы и в «литературе концлагерей»;

4) необходимости траги­ческого выбора между различными ценностями и перед лицом абсур­да (С. Кьеркегор, искусство XX века, и особенно экзистенциалистская традиция);

5) трагедии человеческого бытия, эстетически выражен­ной в театре и кинематографе XX века и осмысленной в философии и теории искусства[83].

В истории культуры средоточием трагических колли­зий всегда была трагедия, став предметом классической эстетики (Ф. Шиллер, Ф.В. Шеллинг, Г.В.Ф. Гегель). Этико-эстетический конфликт и соответствующая ему эмоциональная доминанта трагического мироощущения воплощается и в различных видах искусств: му­зыке (симфония, опера, реквием), и в лирическом герое поэтического творчества, в повествовательно-прозаических жанрах и в балете, в кинематог­рафе и в изобразительном искусстве[84].